Nos pasaba también al pensar en el equipo creativo del que rodearnos, en la dramaturga que nos acompañaría a ponerle palabras a nuestra idea y en la dirección que nos guiaría hacia encontrar los personajes y poner en pie la escena. Nos venían muchos más hombres que mujeres a la cabeza. Y de nuevo, ¿por qué, si hay tantas mujeres maravillosas haciendo cosas maravillosas en el mundo? Un día zanjamos este tema concluyendo que costara lo que costara encontrarlas; la dramaturgia y la dirección de OL-VI-DO irían a cargo de mujeres (así como conseguir una mayoría de mujeres en el equipo artístico). Y así fue como dimos con dos mujeres a las que admiramos y estaremos siempre agradecidas: Itziar Pascual, dramaturga, y Ana García, directora (de nuevo, mujeres maravillosas haciendo cosas maravillosas).

Entendiendo el teatro como un altavoz para hablar de lo que socialmente nos importa. Muy conectadas con la falta de referentes femeninos, encontramos en Las Sinsombrero una generación de mujeres en la que este silenciamiento sistemático estaba muy patente. ¿Por qué el mundo entero conocía a Lorca o Dalí, y no habíamos ni escuchado hablar de Maruja Mallo o María Teresa León, entre muchas otras? Tiramos del hilo y descubrimos mujeres valiosas que habían conseguido grandes logros que nadie nunca nos contó. Ellas nos acompañaron durante el proceso de creación y algunos de sus nombres aparecen en OL-VI-DO. Sin embargo, un día hicimos un clic inesperado mientras dábamos un taller de teatro a mujeres mayores. Un taller que también empezó con la excusa de hablar sobre Las Sinsombrero, y que, sin esperarlo, nos tenía guardadas muchas historias. Historias de mujeres, todavía más desconocidas, de las propias mujeres participantes del taller. Ocho mujeres mayores con sus historias cotidianas. Sus infancias; sus familias; la guerra; la receta que mejor les sale; su primer amor y en ocasiones el único; el paseo que hacen todos los días para llevar a sus nietos al cole; sus sueños de ser bailarinas, pintoras, joteras; el día a día de ser ama de casa y otros trabajos de sus vidas; sus experiencias recorriendo mundo…

De repente, estábamos más conectadas que nunca con las abuelas, con las nuestras y con las de las demás. Teníamos hambre de conocer sus historias, historias que, de no ser contadas, pronto serían olvidadas. Un día ocho mujeres mayores se apuntaron a nuestro taller de teatro sin saber que desbloquearían la clave de nuestro próximo espectáculo: realmente queríamos poner en valor la figura de las abuelas, las grandes olvidadas. 

Y así empezamos a crear a las tres protagonistas de OL-VI-DO, que tendrían una gran labor por delante.

OLivia, VIctoria y DOminga son tres caóticas trabajadoras del Archivo General del Olvido. Todos sus días son iguales. Ordenar, archivar, guardar. Una vida aburrida y gris, archivando cajas sin parar. Un día, una de las cajas que archivan se abre y un destello de memoria las sorprende. ¿Qué hay en el interior de las cajas? ¿A quién pertenecen? ¿Y a dónde las envían? Pronto descubren que lo que archivan son recuerdos. Así comienza este viaje hacia la memoria. Un laberinto lleno de risas, torpezas y un sinfín de olvidos.

Para contar esta historia utilizamos un escenario distópico. Situamos al público en un mundo en el que no existen referentes femeninos junto a tres trabajadoras del Archivo General del Olvido con vidas aburridas que, sin conocer otras posibilidades, aceptan la aplastante monotonía de su trabajo porque nunca se han planteado qué otras muchas cosas pueden ser. Cuando se descubre que las cajas que archivan una y otra vez contienen recuerdos de mujeres, incitamos al público a reflexionar sobre el tachado de las estelas de las mujeres y por qué se ha escrito así la historia (nuestra parte favorita en las actuaciones para institutos, donde nos recalcan la poca representación de mujeres en los libros). Durante gran parte de la obra es la búsqueda de las abuelas la que guía la dramaturgia. Tras varios intentos fallidos de entender qué es una abuela y dónde se encuentran, es al pausar el ritmo frenético y parar a escuchar, a observar lento, cuando las protagonistas consiguen dar con las abuelas. Saboreando una magdalena y siguiendo paso a paso la receta de la yaya es cuando se abre al fin la clave para conectar con ellas. Por fin una de las protagonistas da con su abuela. Y entonces descubren a todas las demás, que llevaban mucho tiempo silenciadas.

Y no solo a la ama de casa, también a la viajera, a la escritora, a la pintora, a la agricultora, a la panadera y a muchas otras que nos gritan que sus vidas importan, que quieren ser escuchadas y formar parte del espacio público. 

Aparecen aquí nombres como el de Margarita Salas, Agustina Catalán, Adelaida Rubín de Celis Prada, Ada Loovelance, Lucía Sánchez Saornil, Andresa Casamayor, Frida Kahlo, Pilar Mas, Sabina Artieda, Julia Montañés, Rosario Aína… Mujeres y abuelas, algunas reconocidas, otras anónimas, con vidas e historias igual de importantes que las de muchos hombres, que merecen ser representadas en la cultura y puestas en valor en los mismos espacios.

La apertura de cajas final y la liberación de la memoria se pone en pie no solo como un homenaje a todas ellas (nuestras abuelas y las de las demás), sino también como una reivindicación sobre la importancia que estas tienen en la construcción de nuestra sociedad, desde lo personal que se inicia en la familia hasta lo colectivo, con la necesidad de conocer sus historias y logros para contar con referentes.

Estamos eternamente agradecidas a los espacios que programan OL-VI-DO, y, sobre todo, al público que viene en cada función de pueblos y ciudades. Sus carcajadas, lágrimas, o los mensajes que nos llegan tras cada función nos llenan el corazón y nos reafirman en que queremos seguir poniendo voz a todas aquellas mujeres que no la tuvieron. Seguiremos bolo tras bolo para devolver a nuestras abuelas los espacios que se les negaron.

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Biribú Teatro es una compañía de teatro de Zaragoza que nace con un impulso muy grande de hablar de las cosas que nos importan a través del teatro. Lorena Soler, Alba Escribano y Carmen Mas, se conocen estudiando Interpretación Textual y deciden aventurarse juntas a crear una compañía para divertirse, divertir, remover, emocionar y hacer pensar.

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S.C En el 2023 te entregan el premio OUFF Ourense en reconocimiento a una trayectoria, que va desde el escenario a la docencia. Y destacan lo siguiente: “es una convencida de que la ficción crea imaginarios que influyen en la sociedad, razón por la que ética y compromiso forman parte de su bagaje artístico”. ¿Dónde y cómo nace este pensamiento, y esta forma de vida?

M.C. Llegué a Madrid en 1979, en plena transformación social de este país. Yo pertenecía a otros grupos, a otras marginalidades: Era hija de labradores, vivía en el margen geográfico y hablaba una lengua minorizada, como es el gallego. En ese momento, mi lucha no contemplaba lo feminista, porque contaba con otros ingredientes discriminatorios, relacionados con la clase social, en los que me centraba. De hecho, estaba vinculada a grupos políticos de izquierdas. En estos grupos activistas, la lucha contra la discriminación de la mujer no era prioritaria porque nos centrábamos en la lucha por derechos laborales y políticos, por ejemplo. Recuerdo un compañero que decía frases del estilo de “una mujer rica siempre vivirá mejor que un obrero pobre”, que como eslogan y en aquel momento me sonaba bien, pero vista desde mi perspectiva actual, carece de validez. Y, es que, esa mujer seguramente haya sido construida, educada, etc desde que nace con una serie de discriminaciones por el hecho mismo de ser mujer. Pero esto no lo tenía en cuenta entonces. Lo cierto es que yo no tenía conciencia feminista como lo entendemos hoy. Eran los años ochenta, estaba empezando mis estudios de Arte Dramático, y ni siquiera ahí era crítica con lo que veía. Me limitaba a ser consciente de la realidad, de que las obras de teatro, por ejemplo, las escribían siempre dramaturgos. Estaba tan naturalizado que fuera así, igual que estaban naturalizadas las malas praxis, el acoso y los abusos sexuales en las escuelas de arte dramático y en el propio teatro. Ni siquiera una persona como yo, crítica y activista, se detenía a observar la situación y reconocer que las cosas tenían que cambiar. Pero caminas, creces, lees, y, en mi caso, empecé a relacionarme con mujeres sabias que me iluminaron y me ayudaron a entender que hay algo en esa realidad que no se puede seguir tolerando. No es que yo lo permitiera, pero no hacía nada por evitarlo. Mi posicionamiento feminista empieza en los años 2000, cuando regreso a Galicia y tengo la posibilidad de dirigir una serie para la Televisión de Galicia. Fue ahí cuando me di cuenta de que me discriminaban por ser mujer. Es decir, se me pedía diez veces más, se dudaba siempre de lo que proponía, así como del punto de vista bajo el que quería contar una historia. Siempre había alrededor esta sensación de estar en cuestión, de no ser nunca suficiente. Ahí empecé a pensar: Esto va más allá de Mariana como tal. Fíjate que mi conciencia feminista se desarrolla más cuando me posiciono en un lugar de mando, como puede ser la dirección. Hablo de conciencia feminista para referirme a un proceso largo de análisis y de comprensión, que, por supuesto, me llevó también a cambiar mi punto de vista como actriz y, desde luego, como profesora. 

S.C ¿Cómo implementas la conciencia feminista en tu actividad creadora, más allá de la reflexión o del activismo?

M.C. En 2013 dirigí una sitcom llamada «Escoba!» para la televisión de Galicia, con cinco mujeres mayores de 60 años como protagonistas. Aunque no tuvo un éxito arrollador debido a los pocos recursos y la crisis económica, me atreví a contar un relato audiovisual en el que las mujeres protagonistas no eran en exclusiva jóvenes de 20 años. Las mujeres mayores tienen muchas historias y experiencias valiosas que contar. Mi conciencia feminista se refleja en la toma de decisiones al asegurarme de que el medio audiovisual represente todas las posibilidades, comunidades, opciones y diversidades existentes. Es fundamental que las narrativas incluyan diversas perspectivas y experiencias, enriqueciendo así nuestro entendimiento y apreciación de la vida.

S.C. Háblame de tus referentes, y de tu caída de venda de los ojos, de tu espíritu crítico.

M.C. Por ejemplo, la ensayista y crítica de cine, Pilar Aguilar Carrasco, con todos sus estudios sobre la otra mirada, sobre las mujeres en el medio audiovisual, expone sus ideas de manera muy lúcida y clarividente. También empecé a estudiar a Rosa Cobos, por ejemplo, profesora de Sociología de la Universidad de Coruña, o a Luisa Posada y a partir de ellas a revisar nuestra genealogía feminista. Justo la serie en la que estaba, “Libro de Familia”, se rodaba entre Santiago y A Coruña, así que empecé a seguir sus discursos, a interesarme por lo que decía, por cómo pensaba sobre la vida, llenando así la mía de referentes. Y mi descubrimiento fue que todo había que repensarlo o reconstruirlo, o re-reflexionarlo. A partir de aquí, comprendí que somos o queremos ser las imágenes que vemos en pantalla. Esto es lo que llamo el universo simbólico, que no es otra que la suma de personajes, situaciones ficcionales, etc, que te han influido a lo largo de la vida y en las que te inspiras para ser. Y también entendí que los cambios tienen que ser personales, y que una de las decisiones que se puede tomar desde la creación, que es mi espacio, es reflexionar sobre cómo se están contando las cosas. El lenguaje cinematográfico se construye desde muchos lugares. Es decir, más allá del guion, tiene muchas capas: la iluminación, el posicionamiento de la cámara… Puedes contar la misma historia de tres mil formas diferentes. Y quien tiene la capacidad de decidir, elige de qué manera se está mostrando y qué narrativas se están perpetuando. Hablo ahora de casos como cuando un actor de setenta años es pareja de una actriz de treinta y cinco. Ahí ya me estás contando una historia, tomando decisiones, que no es nada inocente. Perpetúaas roles y estereotipos de género.

S.C. Esta no es la primera vez que charlamos Mariana y yo, y me gustaría traer aquí una conversación que para mí fue la luz a muchos temas que atraviesan las artes escénicas en general. He aquí dos reclamos que no he olvidado: nuestro cuerpo es nuestra herramienta de trabajo, y, es necesario que haya guion, como prevención a la vulnerabilidad de una mujer (y de su cuerpo) en escena. ¿Cómo puede ser que algo tan obvio, como saber de antemano lo que va a pasar, no se exija, o no se conciba como algo sine qua una escena no vaya a transcurrir?

M.C. Bueno, yo creo que el hecho de tener naturalizadas las malas praxis nos ha llevado a dar por sentado que no era necesario tener un guion claro o, que una persona que te llama para participar en su película, no te explique detalladamente las escenas de sexo. Antes no se llegaban a acuerdos claros, pero ahora los protocolos contra el acoso recogen que debe haber un guion y que las escenas deben ser consultadas y aprobadas por todas las partes involucradas antes de rodarlas, lo cual es lógico y necesario.

Aun así, fíjate lo que te digo: en el teatro, el guion es algo obvio y es más fácil de entender que lo que pasa en el escenario es lo que está escrito en el guion. Pero en la realidad audiovisual y cinematográfica, la escritura del guion no siempre se traduce directamente en lo que se ve en pantalla. Puedes estar absolutamente vendida si no se respetan esos acuerdos previos, y aunque ahora siempre tienes la oportunidad de pedir ver las imágenes antes de que sean definitivas, es posible que te encuentres con negativas y explicaciones sobre la creación y el arte, que intentan justificar estas decisiones. Y nosotras, actrices, cedíamos. También influye la inestabilidad laboral del medio, la precariedad. El miedo a decir “no” y que no cuenten más contigo. Y sobre todo, creo que esto se debe a que no se tenía en cuenta que nuestro cuerpo es nuestra herramienta de trabajo. Si eres música, entiendes que tu instrumento es tu herramienta de trabajo, pero en nuestro caso, fue difícil llegar a esa comprensión. Como creadora, estás absolutamente en tu derecho de exigir claridad y respeto sobre cómo se utilizará tu cuerpo en una producción, y afortunadamente, esto está empezando a ser reconocido y regulado de manera adecuada.

S.C. Aparte de tu labor activista a favor de la igualdad en Clásicas y Modernas, eres socia de CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales). ¿Cuál es tu empeño cuando piensas en lo que haces tanto en Clásicas y en CIMA? 

M.C. Un punto de inflexión para mí fue cuando, en 2016, comenzamos con el proyecto «Temporadas de Igualdad» en Clásicas y Modernas junto a Marga Borja, otro gran referente para mí. Este proyecto me hizo replantearme mi rol como profesora y me llevó a analizar la desigualdad en las programaciones de los teatros nacionales.

Al descubrir la alarmante desproporción entre hombres y mujeres en todas las áreas, comenzamos a trabajar directamente con programadores, instándolos a cumplir la Ley de Igualdad. A menudo, nos enfrentábamos con la excusa de que no había suficientes directoras o dramaturgas, por ejemplo, a lo que respondimos presentando listas detalladas de profesionales cualificadas. Este trabajo constante en Clásicas y Modernas fue crucial para mí y marcó el inicio de mi activismo diario.

En CIMA, mi enfoque ha sido más en el análisis de la realidad audiovisual en Galicia y en la lucha contra el acoso dentro de los espacios de trabajo. Ambas organizaciones me han permitido abordar la igualdad desde diferentes ángulos: en Clásicas, promoviendo una programación equitativa en todas las disciplinas, y en CIMA, trabajando por un entorno audiovisual justo y seguro.

Quisiera nombrar a mis inspiradoras, A Marina Gilabert, Amparo Zacarés, Marifé Santiago, Concha Hernández, Jana Pacheco, a todas ellas siempre mi agradecimiento, por enseñarme cada día a “ver mejor”, a “sentir Mejor”

S.C. ¿Cuál es la situación actual de las directoras en la industria audiovisual y cinematográfica? ¿Cómo ha evolucionado su presencia y reconocimiento?

M.C. Lo que es obvio para mí, es obvio para el público: la llegada de directoras jóvenes ha sido un revulsivo impresionante en el medio audiovisual y cinematográfico. Carla Simón, Nelly Regueira, Paula Ortiz, entre otras, están demostrando que las mujeres pueden contar realidades desde otra perspectiva igual de importante e interesante, lo cual el público necesita. Estas temáticas no solo son narrativas valiosas, sino que también aumentan la audiencia y los beneficios, demostrando que las películas hechas por mujeres no son ruinosas en absoluto.

La irrupción de estas cineastas con una formación técnica impresionante y una sensibilidad maravillosa ha cambiado el panorama nacional. Sus relatos están llegando a una nueva población y ofrecen una manera diferente de trabajar en equipo. Especialmente quiero destacar a las gallegas, como Jaione Camborda, Paula Cons, Sonia Méndez u Olga Osorio quienes están realizando trabajos increíbles en el cine. Además, figuras como Chelo Loureiro, con sus múltiples premios y su trabajo en animación, o Margarita Ledo son referentes del feminismo en Galicia y en el cine.

Proyectos de animación como «Los sueños de la sultana» de Isabel Herguera, producidos por Loureiro, muestran una sensibilidad que no habría sido posible mostrar hace diez años. La creación hecha por mujeres ha conseguido que el público supere sus prejuicios y se abra a ver cine hecho por nosotras, lo cual es fundamental para la evolución cultural y la representación diversa en la industria cinematográfica.

S.C. Volvemos al inicio de la entrevista para cerrarla. Y es que quiero profundizar en eso que sembró en Mariana Carballal el espíritu crítico, protagonista de esta conversación, mucho antes de llegar a Madrid. 

M.C. Desde que recuerdo, sentí la necesidad de luchar por una realidad mejor para mis padres, para mi entorno. Aunque no tenía acceso a la prensa ni sabía cómo articularlo, comprendía que la desigualdad era inaceptable. Por ejemplo, veía a mis compañeros de escuela que tenían zapatos rotos en pleno invierno y sabía que eso no podía ser justo.  A pesar de no estar en la miseria, ya que mis padres tenían tierras y vivíamos relativamente bien, esta desigualdad me marcó profundamente.

El acceso a la cultura fue un cambio crucial para mí cuando llegué a Madrid. De repente, tenía a mi alcance un mundo de oportunidades. Sin embargo, mi verdadero regalo fue el profesorado en el Instituto de Verín (Ourense). Este joven profesorado, la mayoría de Salamanca, apenas mayores que yo, empezaron a sembrar en mí una conciencia política  e incluso feminista, ayudándome a desarrollar un pensamiento crítico sobre la realidad.

Ellos fueron fundamentales en mi formación. Me inculcaron un sentido profundo de justicia social y la necesidad de romper con estereotipos. Gracias a ellos, soy la Mariana que soy hoy. Plantaron en mí las inquietudes que aún mantengo, y por eso siempre estaré agradecida. Sin duda, ellos fueron un privilegio y una inspiración en mi vida.

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Mariana Carballal.
Licenciada en Arte Dramático, postgrado en Estudios Teatrales y Cinematográficos y máster en Teatro y Sociedad, su rostro y su voz han alcanzado enorme popularidad entre el público en las últimas décadas. Como actriz ha interpretado numerosos papeles tanto en cine, televisión y en teatro. Sobre el escenario destacan actuaciones como actriz en el Centro Dramático Nacional, el Centro Dramático Galego o el Teatro de Cámara. En televisión la hemos visto en series como “El caso Asunta”, “Fariña”, “Verão M.” (Portugal), “Vivir sin permiso”, “Manos a la obra”, “Nada es para siempre”, “Mareas vivas”, “Terras de Miranda” u “Hospital central”. Además, es profesora en la ESAD de Galicia desde hace más de quince años, imparte clase en la facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Vigo y en Universidade do Minho (Portugal). Es socia de Clásicas y Modernas.

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Me hubiera gustado hablar de una película como Ellas hablan (Women Talking, Sarah Polley, 2022), de la que hemos hablado demasiado poco, en mi opinión, pese a que nos interpela con su sobria crudeza. Pero se impone el éxito de la comedia fantástica Barbie, que confieso fui a ver para evitar decir a mis estudiantes -en la materia de “Cine y feminismo”- que la rechacé por prejuicios o por desapego hacia el tema. No me empujaba la nostalgia. Jugué con esas muñecas de iniciación maternal en los cuidados que se machacan sin piedad en la primera escena del filme, émula de 2001, y he sido después ajena a la “revolución” de Barbieland, de la que poco sabía si dejo a un lado los anuncios de la tele o la visión de algún cuerpecillo de plástico maltrecho y abandonado. Por eso, buena parte de la película me pareció un abrumador catálogo espléndidamente ilustrado en rosa rosa, con jovencitas sonrientes, trajes para toda ocasión, casas de ensueño, armarios transparentes, coches descapotables… Además de barbies caucásicas delgadas –“el estereotipo de la rubia tonta”, como sentencia la adolescente Sasha-, supe que había morenas y gruesas; también barbies negras, como la presidenta de Barbieland, porque, desde la pin-up original en bañador, que emerge como un tótem gigantesco al comienzo, estas muñecas habían ido empoderándose con el desempeño de prósperos oficios, ocasión de lucir conjuntos de doctora, abogada, pilota de aviación, congresista, senadora, miembro del Tribunal Supremo…Y hasta obtenían «merecidos» premios Nobel.

Aprendí que existían los “Ken” -aparentemente subsidiarios pero que acaban convirtiéndose en coprotagonistas esenciales de la historia- y, lo más importante, que este mundo de fantasía volcado en proporcionar felicidad a las niñas siempre remó —¡oh, sorpresa! — a favor del feminismo al idear modelos de emancipación y empoderamiento (palabra fetiche de la película) que abrían un sinfín de oportunidades. Barbie era “mucho más” que una muñequita en bañador, nos dice la voz de su creadora: “Tiene su propio dinero, su propia casa, su propio coche y su propia carrera. Como Barbie puede ser lo que quiera, las mujeres pueden ser lo que quieran… Gracias a Barbie todos los problemas de feminismo e igualdad de derechos serán solucionados”. Reconozco con humildad que nada sabía de tan fantásticos logros y que la apuesta es alta, aunque se atribuya, entre burlas y veras, a la creencia de unas muñecas que viven en el paraíso o, más bien, en un mundo platónico neocapitalista feminizado.

La película Barbie, dirigida por Greta Gerwig con guion de Noah Baumbach y de la propia directora, ha sido un taquillazo y un éxito mundial (fenómeno digno de reseña al dirigirla y protagonizarla una mujer), a la vez que un filme bien tratado por la crítica, que partía ciertamente de expectativas muy bajas, salvo por la trayectoria de Gerwig. Se la ha considerado una comedia musical “sofisticada, ágil e inteligente”, pródiga en citas literarias, cinematográficas y musicales que incorpora con sutileza; también un film de tesis, “con algunos excesos didácticos”, que es capaz de sortear “los elementos más problemáticos (el rosa, el cuerpo estereotipado, cierta banalización de la diversidad, la frivolidad o incluso el culto al plástico)” de un material de partida impregnado de conservadurismo (Jara Yáñez, Caimán, nº 180). Son méritos atribuibles sin duda a la directora y a la actriz (la empresa Mattel debe hacerlos extensibles a la pareja de guionistas). Otra cuestión es cómo la película “empodera” al personaje femenino, cómo celebra el feminismo o, más bien, el tipo de feminismo que celebra.

Un patriarcado de quita y pon

Nos sitúa el filme ante una aventura de corte épico que comunica los mundos de la fantasía y la realidad para describir el derrumbe, la toma de conciencia (feminista) y el (re)nacer de Barbie (Margot Robbie), una heroína que, sin apenas disimulo –se trata de una película metaficcional y autoconsciente-, funciona a la vez como un personaje de ficción/sujeto existencial portador de significados que atañen a las mujeres y como un objeto/ producto cuya imagen debe renovarse para funcionar en el mercado. Todo se vuelve banal –y crematístico- desde esta perspectiva. El pensamiento de la muerte que irrumpe en la vida ideal de la muñeca –amenazando con las imperfecciones de la celulitis, el mal aliento, el apoyo de los talones en el suelo- no es otra cosa, a la postre, que la amenaza que se cierne sobre la marca de juguetes que no capta bien los gustos de las nuevas usuarias-compradoras. De ahí que una de las “Barbies raras” –las imperfectas e inválidas porque no gustaron o jugaron mal con ellas- sepa dónde está el daño y asigne a la heroína estereotipada la misión de viajar al mundo real para regenerarse, conectando con la niña que le está transmitiendo sus negras emociones.

Es inteligente que tal niña resulte ser una mujer adulta, de origen latino -Gloria (América Ferrara)-, empleada como recepcionista en la empresa Mattel de Los Ángeles (así todo queda en casa) y madre de una hija adolescente que “la odia” -Sasha (Ariana Greenblatt)- y que también desprecia a Barbie, aunque jugara con ella de niña. Sasha aparece como la voz de la mala conciencia al hacer suyas algunas de las crudas críticas que ha recibido el juguete (“Representas todo lo malo de nuestra cultura: capitalismo sexualizado, ideales físicos imposibles…Te cargaste la autoestima de las niñas y estás destrozando el planeta ensalzando el consumismo desenfrenado”), por lo que tendrá más eficacia ideológica su conversión final al rosa. De hecho, ambas mujeres, la madre con una vida “aburrida”, que expresa su creatividad y libera frustraciones dibujando barbies celulíticas con pensamientos de muerte, y la joven de una nueva generación empoderada/malhumorada y desafecta, son los seres de la tierra que ayudan a restaurar en todo su esplendor el orden de Barbieland, tras rearmarlo con unas lecciones feministas de autoestima y solidaridad femenina capaces de erradicar el patriarcado. Poco relevante es, en cambio, el papel de los altos ejecutivos de Mattel, todos varones, caricaturizados en sus contradicciones sin saña (como cuando el CEO dice que “las mujeres son los cimientos de este fálico edificio”). Fantoches con menos gracia que los banqueros de Mary Poppins, quizá para contrastar con la humanidad de la creadora de la muñeca, Ruth Handler (Rhea Perlman), a la que luego volveré.

Me formulo ahora una pregunta retórica. ¿Por qué no dejar que Barbie viaje sola al mundo real en lugar de meter en su maletero a Ken (Ryan Gosling)? El muñeco no la acompaña en calidad de ayudante o comparsa ni para dar ocasión de que ella lo “salve”. Vive, en cambio, su propia aventura emancipatoria descubriendo que en la tierra existe el “patriarcado” y que el dominio masculino se impone por doquier (en la política, la empresa, el deporte, el arte…). Le falta tiempo para llevar a Barbieland la buena nueva, liberarse de su papel accesorio y tomar fácilmente el poder. Su cómica ingenuidad cuando pasea por Century City como un cowboy de opereta lima las asperezas de la fea y violenta realidad que le toca sufrir (no sólo descubrir) a Barbie: agresivamente objetualizada por los hombres, despreciada por las chicas que deberían admirarla…; su llanto anuncia una crisis existencial y el principio de su humanización y autonomía. De ahí que no regrese a Barbieland en una caja de juguetes, sino en compañía de las amigas terrestres a las que quiere mostrar un mundo a la medida de las mujeres pero que ya se ha transformado a la medida de los Ken (con un punto de servidumbre consentida en las féminas que no habíamos visto a la recíproca cuando ellas gobernaban).

Nunca ha sido tan humana y simpática la muñeca protagonista como cuando se derrumba dispuesta a ceder el poder. Su caída tiene la virtud de unir a la hija con la madre para ir en su auxilio, comenzando con un discurso de concienciación feminista que pronuncia Gloria sobre las contradicciones –la “disonancia cognitiva”, se dice- que entraña ser mujer bajo el patriarcado. Grato discurso sin duda para las espectadoras, funciona como el conjuro que rompe un hechizo y vuelve resolutivas a las muñecas líderes prestas a cambiar las tornas. Reí con algunas de las tretas femeninas que se emplean para liberar a las barbies del lavado de cerebro patriarcal porque reutilizan el imaginario “del amo” dando forma a chicas seductoras-ignorantes-indefensas-complacientes… Pero nada me convencieron los combates de los varones enfrentados por el reparto de las mujeres -emblema de una masculinidad agresiva, pendenciera, competitiva, con la pesada carga de la épica hollywoodiense-, mientras todas las muñecas de Barbieland, inteligentes y cívicas damas bien avenidas, usan las herramientas de la democracia para validar por votación unánime la vigencia de su mundo/marca en femenino.

El desenlace algo confuso incluye disculpas mutuas para restaurar la armonía, se pide a Ken, lloroso y derrotado, que labre su identidad al margen de Barbie (¿anuncia así Mattel una nueva línea de accesorios?); Gloria reclama la creación de otra muñeca, la “Barbie normal”, que rompa con la superwoman. En cuanto a la protagonista, descartado un final romántico, se le supone un destino individualizado más trascendente que requiere la intervención del espíritu de Ruth, la anciana creadora de la muñeca.

Barbie se hizo mujer

Parece tener buenas razones la heroína cuando elige convertirse en un ser humano y volver a la tierra, y así lo expone ante la anciana-madre que le dará nueva vida: “Quiero ser parte de la gente que crea, no la cosa creada. Quiero ser la que inventa, no la idea”. Pero tan estimulante inquietud no acaba de encajar del todo (¿o sí?) cuando, ya en el mundo real, lo primero que hace Bárbara –así se llama ahora-, respaldada por las incondicionales Gloria y Sasha, es acudir a una cita con “su ginecóloga”. No es una broma. Después de tanto empoderamiento para frenar el patriarcado, resulta que la humanidad de la chica que “se hace mujer” reside en la vagina, el útero, los ovarios, la menstruación, los periodos fértiles e infértiles…, de los que estaba libre la muñeca. ¿No decían que Barbie fue creada para ampliar los horizontes de las niñas más allá del rol maternal? ¿A qué especialidad médica hubieran enviado los guionistas a Ken para confirmar que se “hacía un hombre”? Recuerdo el acierto con el que Marjorie Garber describe los diferentes significados culturales de las expresiones “make a man” (experiencia activa: probar el temple en un envite, adquirir responsabilidades o experiencia sexual…) y “make a woman” (experiencia pasiva: tener la regla, desarrollar caderas redondeadas, pechos llenos y, al mismo tiempo, dejar de lado las cosas infantiles). ¿Dónde ha dejado la Barbie del filme las enseñanzas de Simone de Beauvoir?

Concluyo mi andadura: un feminismo que contempla la unión de las mujeres “concienciadas” como una comunión de idénticas (en distinto hábito) con ambiciones e intereses que se rigen por el ethos del empoderamiento individualista para obtener el poder, que no problematiza –ni siquiera como un enriquecimiento- las diferencias de cultura y de clase ni los efectos perniciosos de la racialización de los cuerpos, no es el proyecto feminista transformador que más me convence. Ni me convence el modelo narrativo-ideológico de la “guerra de sexos”, en el que solo hay lugar para un binarismo de género que opone mujeres/hombres; ganadoras/ perdedores, sin mixturas, posibles alianzas u horizontes compartido. A fin de cuentas, recuperar el control de Barbieland es un engaño tautológico en un universo-marca de juguetes para niñas (al parecer, sólo para niñas).

Así que no tengo, en verdad, una opinión sustanciosa sobre Barbie -habilidades técnicas y creativas aparte. Su triunfo se apoya en un lustroso envoltorio, el celebrativo mensaje de éxito que transmite y la puesta a punto de valores que se han cambiado de traje. No hallo conocimiento ni creo que convoque a un debate de enjundia, salvo que hablemos de por qué todavía se enseña a jugar distinto a niñas y a niños.

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Carmen Peña Ardid
Profesora de la Universidad de Zaragoza, ha publicado  numerosos trabajos sobre las relaciones entre la literatura y el cine, el cine español, los vínculos literatura-televisión y los estudios género. Entre otros textos de referencia, es autora o editora de Literatura y cine. Una aproximación comparativa; Buñuel 1950. Los Olvidados (Premio “Ricardo Muñoz Suay” de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España 2007) o  Historia cultural de la Transición. Pensamiento crítico y ficciones en literatura, cine y televisión, así como de diversos ensayos de análisis cinematográfico y perspectiva feminista. Actualmente, coordina el programa de doctorado en Relaciones de Género y Estudios Feministas de la Universidad de Zaragoza y es miembro de la comisión asesora “Mujer y Ciencia” del Gobierno de Aragón.

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Existe una relación compleja, incluso tortuosa, entre el cine y la prostitución. Por un lado, independientemente de cómo se represente a ésta, el mero hecho de abordarla remite a la violencia que sufren las mujeres prostituidas. Y, por el otro, a menudo la propia representación constituye una violencia añadida, puesto que, como ha mostrado Juana Gallego en su exhaustivo estudio Putas de película (2012), la prostitución suele ser trivializada, normalizada o glamurizada.

No es éste el caso de Evelyn (2011), de Isabel de Ocampo, el único largometraje de ficción realizado en España en el que la prostitución ―agravada por la trata― es presentada en toda su crudeza, pero sin caer en la estetización voyeurista en la que incurren las (pocas) películas y series que en principio se proponen denunciarla¹. 

La película nos cuenta la historia de Evelyn, una joven peruana que es traída a España por una red de tráfico con fines de explotación sexual, incitada por su prima Margarita, quien lleva ya algún tiempo aquí, y empujada (coaccionada casi) por su madre, quien considera que es la única oportunidad para que su familia salga de la pobreza. Evelyn emprende el viaje con cierta ilusión, sólo para descubrir, nada más llegar (a los quince minutos de metraje), que no va a trabajar en una cafetería, sino en un puticlub de carretera con el nombre de Jazmín.

El resto de la película relata sus denodados esfuerzos por escapar de su situación, primero mediante súplicas al proxeneta, y luego mediante la negativa a acudir al salón, dos intentos de fuga (en uno llega a pasar una noche entera en el bosque), la agresión al segundo putero que la viola (le corta la cara con un vaso roto) y reiteradas peticiones de ayuda a Gloria, la esposa del violador, quien se ha dejado el móvil en su cuarto. 

También intentará ayudarla su prima, al comprarle su deuda al proxeneta, sólo para descubrir que la deuda ascendía ya a mucho más (entre multas, drogas que le han suministrado sin su consentimiento y joyas que le han hecho «comprar» estando drogada).

A lo largo de este proceso, Evelyn será violada literalmente (para mí, la prostitución constituye siempre una violación, porque el «consentimiento» de las mujeres prostituidas está viciado, pero las que sufre Evelyn no entrañan ni siquiera ese mínimo «consentimiento») en dos ocasiones, la primera estando drogada; golpeada y arrastrada por las escaleras del puticlub y abandonada, medio desnuda, en mitad del patio; encerrada en su habitación sin comida ni agua (ni siquiera del grifo); drogada nuevamente; obligada a escuchar cómo golpean a Margarita para doblegarla a ella… Pese a todo, resiste y se rebela hasta que se vuelve plenamente consciente de la amenaza, física y económica, que ello representa para su familia en Perú.

Así, tras pasarse toda la película insistiendo en que se llama Evelyn y no Jazmín, cuando la UCRIF realiza una redada en el puticlub y un policía (bastante poco empático, por cierto) la interroga, afirma llamarse Jazmín y regresa, ahora sí por propia voluntad, al puticlub. ¿Qué ha cambiado entretanto? Que, justo antes de la irrupción de la policía, cuando, tras una cariñosa llamada de su madre (quien, por supuesto, no sabe nada), había accedido por primera vez a acudir al salón, la regenta del club (y pareja del proxeneta) le ha entregado unos papeles: una fotocopia del contrato por el cual su madre puso su casa y su terrenito como aval para asegurar el pago de la deuda de Evelyn, una foto de uno de sus hermanos con una bicicleta (presuntamente regalo suyo) y la intermediaria de la red que la reclutó, y una carta de agradecimiento del hermanito (Fig. 1). Es imposible no ver esto, al igual que la llamada anterior de su madre, como una amenaza pura y dura: «Tenemos a tu familia vigilada».

Este fotograma enlaza con la secuencia final:

Analicémosla en detalle: Vemos primero una pierna con un zapato (que suponemos de Evelyn) propio de la vestimenta prostitucional y luego las dos piernas que se dirigen hacia la escalera de entrada al puticlub, mientras se oye la voz en off de su hermanito leyendo la carta que le ha enviado y, de fondo, el ruido del viento y una música siniestra. Vemos a Evelyn de espaldas, lo que en el cine suele denotar vulnerabilidad, tapada con un plumífero que desentona de la ropa que esperamos como complemento a esos zapatos, y que se vislumbra brevemente, de lado, cuando sube las escaleras. Al llegar a la puerta, la recibe su prima Margarita, a quien tampoco le vemos la cara (la falta de rostro de ambas metaforiza su falta de identidad, es decir, el hecho de que son, como todas las mujeres prostituidas, absolutamente intercambiables). Se abrazan y la puerta, que queda abierta, se va cerrando lentamente, enmarcada por barrotes. Ya no es preciso encerrarla bajo llave (esa llave roja que cuelga por dentro y se balancea con el viento), pues ella misma ha optado (eso sí, coaccionada) por dejarse encerrar. La película termina con una visión panorámica del puticlub, que muestra su falsa atribución de hotel, el letrero de «Completo» y el luminoso con el nombre, «Luxory», que aparece recurrentemente a lo largo del metraje. Este nombre, con su defectuosa ortografía (en inglés luxury significa lujo), refleja muy bien la sordidez que subyace a los destellos del letrero y la imagen que lo ilustra manifiesta un contraste similar: dependiendo del ángulo y de la luz, muestra, bien a una mujer hipersexualizada con una larga melena, bien a una fiera semejante a un león (metáfora de los proxenetas y puteros que la explotan). 

El proceso de coacción al que es sometida Evelyn es representado metafóricamente en el prólogo de la película, donde vemos unas manos femeninas (las suyas) trabajando con una masa de harina para hacer pan (la familia regenta una pequeña panadería):

En principio, esto sólo nos muestra el duro trabajo físico que ha de realizar Evelyn (poco después la vemos ayudando a su madre a lavar ropa y limpiando una casa burguesa de la ciudad), el cual no está exento de cierta belleza, por el sol que ilumina la escena en violentos claroscuros y el lejano ―e idílico― canto de un gallo. Retrospectivamente, sin embargo, nos damos cuenta de las implicaciones de la labor de «amasado»: una vez en España, pero ya sin belleza alguna (más que el canto del gallo, la metáfora sería el zumbido de la mosca que también oímos), se la intentará «moldear», es decir, persuadir: como le dice el proxeneta, el suyo es el «trabajo» más fácil del mundo, pues no consiste más que en «chupar y follar, chupar y follar». Y, cuando esto no funciona, será golpeada y «estirada», casi hasta el punto de rotura, igual que la masa de harina. De ahí que no lleguemos a ver el resultado del proceso, que sería una bonita hogaza de pan: no lo vemos porque, por más que se resigne a su situación, Evelyn nunca volverá a ser una persona completa. Es también por ello por lo que en la última secuencia no le vemos la cara y el plumífero que la cubre le da el aspecto de una masa informe. 

Este resultado final se adivina ya un poco antes, cuando, en un ataque de ira, destroza su habitación y, de paso, el espejo, por lo que ya no podrá verse a sí misma (Figs. 2 y 3). De ahí a asumir el nombre de Jazmín media sólo un paso.

Decía al principio que esta película destaca porque, aun mostrando toda la violencia a la que es sometida Evelyn, en ningún momento se recrea en ella. La primera violación la vemos sólo mediante flashbacks, que muestran su rostro descompuesto de dolor y un cuerpo peludo de hombre encima de ella. En cuanto a la segunda, tras resistirse mediante manotazos, parece rendirse e intentar abstraerse de lo que le están haciendo, mientras oímos los jadeos amortiguados y distorsionados del violador (esto me parece un acierto, ya que en el cine a menudo vemos y oímos a los puteros y/o violadores «disfrutar» como si de una relación sexual normal se tratara, cuando, como es bien sabido, la violación tiene mucho más que ver con el poder que con el sexo). De pronto, Evelyn se desdobla y su «otra yo» la mira llorando. Entonces reacciona: aparta al hombre y lo agrede. Es decir, la película misma no ejerce una violencia añadida sobre la protagonista ni, por extensión, el resto de mujeres prostituidas. Pero sí existe una violencia posterior, tanto en el proceso de distribución como en el de recepción.

Por proceso de distribución me refiero al cartel promocional (Fig. 4):

El código de barras metaforiza claramente el valor de mercancía que encarnan (nunca mejor dicho) estas mujeres, mientras que el color verdoso, como sucio, es el mismo que impregna todo el puticlub. Hasta aquí, bien. Sin embargo, la figura femenina que lo ilustra, una figura fragmentada cuyo centro se halla en el pubis, contribuye a «sensualizar» y, con ello, a normalizar la prostitución. Lo más llamativo es que esta imagen no corresponde a ninguna de la película: ésta no es Evelyn ni ninguna de sus compañeras de cautiverio. A todas ellas las vemos siempre vestidas, bien con ropa cómoda de andar por casa cuando están descansando, bien con ropa sexy-cutre cuando se preparan para ir al salón. (El salón mismo sólo lo vemos en una secuencia cerca del final, cuando Evelyn ha «accedido» por fin a cumplir con su obligación y tras descubrir que, si su prima la engañó, fue porque la habían amenazado con vender a su hija si no lo hacía.) 

La segunda violencia reside en el proceso de recepción y análisis².

Encontré sólo dos artículos académicos dedicados íntegramente a la película y ambos violan nuevamente a Evelyn. El primero, firmado por un hombre, interpreta el final como un «empoderamiento» de la protagonista, quien, al asumir el nombre de Jazmín, demostraría que «concibe la identidad como una construcción y una “performance”. Además, ella encarna la posibilidad que tienen las inmigrantes […] de asumir una nueva identidad que les permita medrar o al menos sortear los problemas que se les presente [sic] en el extranjero» (León, 2017: 309-10; el énfasis es mío). Cuando leí esto me pregunté si Danilo León vio la misma película que yo o si simplemente se le escapó el fotograma con los documentos que he reproducido arriba (Fig. 1). El segundo, firmado por una mujer, no ve «empoderamiento», pero propone que su paso por la comisaría «es el momento crucial en que Evelyn deja de ser Evelyn y es definitivamente Jazmín, una prostituta que quiere a su proxeneta y va a regresar al prostíbulo para regresar a su actual vida. Este proceso de cambio que ha sufrido Evelyn y que sufren estas mujeres es conocido como Síndrome de Estocolmo» (Bortoli, 2017: 5; el énfasis es mío). De nuevo, creo que Giulia Bortoli ha visto una película distinta. El síndrome de Estocolmo designa un trastorno psicológico por el cual una víctima de secuestro desarrolla sentimientos positivos hacia su secuestrador; en palabras de esta crítica, que lo «quiere». Y, si bien es cierto que en ocasiones lo sufren las mujeres prostituidas, sobre todo cuando entablan una relación sexual con el proxeneta que les otorga ciertos privilegios sobre sus compañeras, en el caso de Evelyn no hay tal. Evelyn no sufre ningún trastorno, ni ningún afecto o atracción por el proxeneta o el puticlub: Evelyn ha tomado una decisión racional bajo coacción porque es la única que salvará a su familia, aunque a cambio ella tenga que morir interiormente. 

La película no deja ningún espacio a la esperanza porque para las mujeres como Evelyn no la hay, y esto es lo que la crítica (y buena parte del público) parece reacia a aceptar.

Obras citadas

Bortoli, Giulia (2017). «Vida cotidiana e inmigración en el cine y literatura ibéricos: Evelyn (2012) by [sic] Isabel de Ocampo». MILELF: Migration and Everyday Life. Iberian Literature and Film, s.n., 1-13. https://www.academia.edu/42013577/Vida_cotidiana_e_inmigraci%C3%B3n_en_el_cine_y_literatura_ib%C3%A9ricos_Evelyn_2012_by_Isabel_de_Ocampo

Cruz, Jacqueline (en prensa). «From Indictment to Aestheticisation: The Prostitutional System in the Series O sabor das margaridas». En Anja Louis y Abi Loxham (Eds.), Gender and Contemporary Television in Iberia and Latin America: Identities and Social Change. Bloomsbury.

—. (2021). «O sabor das margaridas (T1): Un alegato demoledor contra el sistema prostituyente». Blog La escritura y sus aledaños, 7 de mayo. https://jcruzservicioslinguisticos.com/2021/05/07/o-sabor-das-margaridas-t1/

Gallego, Juana (2012). Putas de película: Cien años de prostitución en el cine. Barcelona: Luces de Gálibo.

León, Danilo (2017). «Mujer, andina e inmigrante en España: Evelyn de Isabel de Ocampo». ALCESXXI: Journal of Contemporary Spanish Literature and Film, 3, 294-321.

(1) El cine documental se ha ocupado un poco más del tema, con el largometraje de la propia De Ocampo Serás hombre (2018) y los de Mabel Lozano Chicas nuevas 24 horas (2015) y El proxeneta (2018), además del corto de ésta Biografía del cadáver de una mujer (2020), galardonado con el Goya a Mejor Cortometraje Documental. En ficción es preciso señalar, aparte del cortometraje Miente (2008), también de De Ocampo, que recibió el Goya a Mejor Cortometraje de Ficción, la primera temporada de la serie de Netflix O sabor das margaridas (2018), dirigida por Miguel Conde, que constituye un alegato demoledor y (casi) sin fisuras contra el sistema prostitucional en su conjunto (Cruz, 2021). La segunda temporada, en cambio, cae en la espectacularización más abyecta, como he analizado en un ensayo de próxima publicación (Cruz, en prensa).

(2)  Mención aparte merece la violencia cultural ejercida sobre las cineastas al invisibilizar sus obras por falta de distribución y promoción. Según datos del Ministerio de Cultura, Evelyn fue vista en cines por la exigua cifra de 2.451 personas. https://sede.mcu.gob.es/CatalogoICAA/Peliculas/Detalle?Pelicula=64009

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Jacqueline Cruz es Doctora en Filología Hispánica especializada en cine y literatura de autoría femenina. Ha publicado dos novelas, un libro académico y numerosos artículos académicos de crítica literaria y cinematográfica, así como el volumen coeditado La mujer en la España actual. Ha traducido varios libros sobre feminismo y ha sido profesora en diversas universidades estadounidenses y en la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad trabaja como traductora y correctora de estilo independiente e imparte cursos online de creación propia sobre literatura y cine feminista.

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