La entrada Julieta Varela se publicó primero en Desde los Márgenes .

Yo estoy aquí, clausurada. Ana Becciú
No nos leen. Concha García

(En Tanto Que Mujeres. Premio Alvaro Tejero. La Imprenta, Madrid, 2023)

Las Sirenas

Yo sí te creo. Frase que coreábamos

(En Tanto Que Mujeres. Premio Alvaro Tejero. La Imprenta, Madrid, 2023)

En la ciudad sin ágora

(En Tanto Que Mujeres. Premio Alvaro Tejero. La Imprenta, Madrid, 2023)

(En Tanto Que Mujeres. Premio Alvaro Tejero. La Imprenta, Madrid, 2023)

Estrategias de discurso en los pasillos de hospital, de noche

La hazaña se hizo texto sagrado,
la quimera en cambio, se desgañita
se parte en dos sin aplauso.
Inmaculada Miralle

Inédito

---

Cristina Morano (Madrid, 1967). Escritora y diseñadora gráfica, galardonada con el Premio Álvaro Tejero de Poesía Crítica por «En Tanto que Mujeres» (Ed. La Imprenta, Madrid 2023) y con el Alfonso Décimo de Literatura por su novela «Las novias» (Ed. InLimbo, Albacete 2022). Es una de los poetas recogidos por Alberto Gª Teresa en su tesis doctoral “Poesía de la conciencia crítica” y en el libro “Disidentes”. Ha participado como invitada en el Festival Internacional de Córdoba Cosmopoética, que en 2015 dirigía Elena Medel. El poema “El animal que no eres” fue elegido por Radio 3 “Palabra Voyeur” para uno de sus emisiones. Ha sido traducida al inglés, euskera, francés, esperanto, armenio y sueco.

---

La entrada Poemas de Cristina Morano se publicó primero en Desde los Márgenes .

En su último libro, Marina Garcés ensaya una filosofía de la amistad, enfrentándose a los prejuicios que rodean a esta relación fraterna, auspiciados por los tratados morales del mundo clásico, la psicología moderna e incluso los manuales de autoayuda, que la definen como una relación que busca maximizar los beneficios para el sujeto, en tanto procura una mayor dosis de felicidad, de estabilidad emocional e incluso de una mejor salud. La filósofa catalana cuestiona esta supuesta psicologización de la amistad que nos invita a una gestión emocional ventajosa para cada individuo a través de las relaciones con los demás. Se pregunta si no podríamos vivir vidas perfectas perfectamente socializadas a través de la pareja, la familia, el trabajo o nuestras aficiones, y no tener nunca ningún amigo. ¿Qué papel desempeña la amistad en nuestra vida? 

Garcés nos recuerda que es la única relación social estable que no tiene ninguna finalidad, a diferencia de otro tipo de lazos como el matrimonio o las relaciones paternofiliales. No hemos inventado ninguna institución para la amistad. No nos inscribimos ni nos registramos, tampoco firmamos ninguna ley ni ningún contrato para ser amigos. La única finalidad de la amistad es vincularnos con otra persona porque sí, porque nos gusta su compañía, sin ningún otro objetivo. Hemos desarrollado con ella un apego gratuito, desinteresado. De ahí la extrañeza de la amistad, de esa relación que no nos viene impuesta ni por lazos de sangre, ni por relaciones laborales, ni políticas. Es un vínculo basado en la libertad que nace de la simple simpatía, de compartir tiempo que genera vivencias y construye la memoria narrativa de nuestra biografía. 

El valor y la magia de la amistad se comprenden todavía mejor si tenemos en cuenta el carácter mercantilista de la mayoría de las relaciones que se establecen en el marco de una economía neoliberal. Hay una capitalización e instrumentalización de los afectos que determina el curso de las relaciones: solo prosperan aquellos vínculos que implican un rédito, una ganancia. En este mundo productivo, iniciar una amistad que no busca beneficio alguno, más allá de la gratificación de una aventura compartida, es un verdadero acto de rebeldía y también de resistencia frente al pragmatismo contemporáneo. La pandilla de amigos ejerce casi de guerrilla frente a lo inhóspito de nuestra realidad. Valores como la honestidad, la fidelidad, la ayuda mutua, básicos en un grupo de amigos, siembran la esperanza de que puedan ser extrapolables a una comunidad más humanizada. Recordemos que el viejo Aristóteles en La Política señalaba que lo que hace a una polis ser una verdadera ciudad no son las transacciones económicas entre sus miembros, ni la comunidad de territorios, ni tener un mismo un ejército. «La decisión de vivir en común es amistad», afirmaba. El origen de la ciudad son los lazos afectivos que desembocan en el deseo de compartir un espacio común, de convivir. 

Por otro lado, la amistad es un concepto dinámico, expuesto al cambio en el devenir del tiempo. Ninguna amistad es fiel a sí misma, pues la propia vida va cambiando el curso de la relación, incluso hasta llegar a borrarla, a veces, por razones incomprensibles. La amistad corre paralela al fluir vital: es una experiencia de transformación y de encuentro con el otro. 

Hablar de la amistad en el momento presente cobra todo su sentido porque, paradójicamente, a pesar de ser la era de la hiperconexión y de las redes sociales, que supone una perenne exposición al otro, aumenta, sin embargo, el sentimiento de soledad y el miedo a perder las pocas relaciones auténticas que disfrutamos. Somos islas en continua comunicación, pero sin generar un verdadero enlace. Las redes sociales fomentan esta ficción de estar siempre rodeados de gente, en comunidad de amistades que desaparecen cuando más las necesitamos. Se da una banalización de la amistad. 

Al experimentar esta precariedad social, esta falta de nexos esenciales, los únicos vínculos que se establecen son desde arriba, desde la figura de un Dios compartido, de una ideología política común o de un evento masivo. Pero estas relaciones no son relaciones entre iguales. Se puede dar la amistad entre diferentes, pero su condición de posibilidad viene marcada por la igualdad. Mis amigos y amigas lo son en la medida en que son mis iguales y no mantengo una relación jerárquica con ellos. Cabe preguntarse, entonces, ¿qué posibilidad tiene la amistad en un mundo que siembra cada vez desigualdades más extremas? Ni el tirano ni el esclavo tienen amigos porque generan una distancia insalvable con el otro. En ese caso, solo sería posible un gregarismo basado en la indiferencia y despreocupación de la otredad. El otro deviene en un ajeno. 

Son malos tiempos para la amistad en una sociedad marcada por el uso y abuso del otro, por un hambre de tiempo (Time-famine) que nos lleva a vivir en un angustioso estado de urgencia que escatima el tiempo para los demás, pero no podemos caer en la derrota de su imposibilidad, no podemos renunciar a la pasión que nos atrae y nos sigue acercando a los extraños.

---

Mercedes Gómez Blesa es doctora en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y ensayista. Ha centrado sus investigaciones en la obra de las intelectuales y artistas de la Edad de Plata y, muy especialmente, en la de María Zambrano, autora a la que ha consagrado el ensayo La razón mediadora: Filosofía y Piedad en María Zambrano (2008), con el que obtuvo el Premio Gran Vía de Ensayo y ha realizado la edición crítica de muchos de sus libros. En 2007 publicó Las Intelectuales Republicanas: la conquista de la ciudadanía (2007). Realizó en 2018 la edición crítica de La mujer Moderna y sus derechos de Carmen de Burgos y dio a conocer Modernas y vanguardistas. Las mujeres-faro de la Edad de Plata (2019). La llegada de la pandemia y sus consecuencias inspiraron su ensayo Estéticas de la ausencia (2021). Es patrono de la Fundación María Zambrano y miembro de Clásicas y Modernas. Es la nueva directora de las Obras Completas de María Zambrano.

---

La entrada Marina Garcés. «La pasión de los extraños. Una filosofía de la amistad» se publicó primero en Desde los Márgenes .

A mediados de 2020, las mujeres migrantes representaban algo menos de la mitad de la población mundial de migrantes internacionales (DAES, 2020). A pesar de ser una fuerza social, económica y laboral fundamental para el desarrollo tanto de los países de acogida como para los de origen, seguimos siendo las grandes olvidadas. Las mujeres migrantes tenemos más riesgo de sufrir no sólo las violencias lamentablemente asociadas a nuestro sexo, sino que también sufrimos mayor exclusión social y laboral, y además, nos enfrentamos al fenómeno de la feminización de la pobreza. Situaciones que se agravan si sumamos coyunturas como enfrentarse a un idioma extranjero o a la maternidad sin redes de apoyo.

Reconocer entre nosotras estas vulnerabilidades nos condujo a formar nuestro propio espacio de sensibilización ante las violencias que pueden llegar a afrontar las mujeres migrantes. Pronto nuestras reuniones alumbraron la necesidad de formar, como punto de arranque, una conciencia feminista con la que armarnos tanto nosotras como las mujeres que se nos acercaban en busca de esa misma red de apoyo tan necesaria como escasa.

Desde el primer momento tuvimos claro que nuestro activismo debía incluir acciones eventuales contra los feminicidios (la plataforma Femizide stoppen estima que 102 varones asesinaron a mujeres en el 2024 en Alemania), la visibilización de la situación de las mujeres en situación de prostitución y nuestra propia formación teórica, por lo que decidimos que nuestra actividad principal sería un club de lectura. Nuestro primer acercamiento fue con Neoliberalismo sexual (Ana de Miguel, 2015) y tras varias reuniones presenciales y en línea, a las que se han ido uniendo mujeres residentes en otras ciudades europeas, en septiembre comenzaremos la VIII edición del club.

Poco a poco y entre todas fuimos delimitando las líneas a seguir del club que, en este momento, dado que estamos abiertas siempre al cambio y la mejora, quedan de la siguiente manera:

• Es un club de lectoras gratuito y autoorganizado: se espera de las participantes que lean, si no todas, algunas de las lecturas propuestas, que se conecten a las reuniones mensuales y que se presten voluntarias a dirigir alguna de las sesiones, explicando la lectura o entrevistando a una de las autoras que amablemente acceden a nuestras invitaciones. Por ejemplo, hasta ahora hemos tenido la gran suerte de contar con Alicia Palmer, Beatriz Ledesma, la ilustradora Weronika Hanczyck, Herminia Luque, Laura Freixas (quien además nos dio una conferencia presencial sobre las representaciones de la maternidad en la cultura) o nuestras queridas Isabel Lizarraga y Ana Pérez Cañamares, ahora también participantes de nuestro club. En nuestra última sesión cerramos el curso con la filósofa Victoria Sendón de León gracias a la colaboración que iniciamos con Clásicas y Modernas a través de Sofía Caballero. De su mano pudimos disfrutar de la presencia de la filósofa y presidenta de Clásicas y Modernas, Amparo Zacarés, para hablarnos de la gran filósofa de la generación del 27, es decir, María Zambrano, tal y como Zacarés y Rosa Mascarell la han bautizado con gran acierto.
• Es un club dedicado a la literatura escrita por autoras hispanohablantes (u otras lenguas del estado español o de pueblos originarios de América Latina). Siguiendo la estela de Ana López Navajas y  su proyecto Women’s legacy, nos proponemos rescatar a aquellas autoras que nos han sido robadas u ocultadas a la sombra de sus maridos o familiares varones. Al mismo tiempo nos proponemos apoyar el trabajo de nuestra investigadoras, escritoras y artistas actuales a las que siempre damos cabida en nuestros programas. 
• Es un club formativo, por lo tanto, damos gran protagonismo al ensayo feminista, con especial atención a las obras de las filósofas, sociólogas, o antropólogas formadas al calor del seminario Feminismo e Ilustración, concebido y desarrollado por Celia Amorós, en la Universidad Complutense de Madrid.

Además del club de lectura, a lo largo de estos años hemos ido desarrollando otros proyectos:

– Tejedoras: maternidad feminista. Fue una creación ad hoc para llevar a cabo el congreso Batallas: mujeres frente a la institución de la maternidad que pudimos realizar gracias a la colaboración de la asociación de mujeres migrantes DaMigra Leipzig en 2021. Sin embargo, dada la buena acogida que tuvieron las charlas de nuestras compañeras e invitadas, se transformó en una serie de encuentros digitales en los que entablamos debates o invitamos a alguna experta que pudiera arrojar luz sobre algún tema que nos preocupe o sobre el que no logramos ponernos de acuerdo.

– Taller de escritoras. Con el espíritu participativo de todos nuestros proyectos, realizamos reuniones mensuales con compañeras que escriben  relatos, novelas, diarios o artículos, entre otros, e intentamos ayudarnos a mejorar nuestras técnicas a través de las lecturas que vamos compartiendo.

– Taller de invierno. Con este nuevo proyecto nos proponemos realizar entre dos y cuatro sesiones mensuales al año sobre un tema que nos interese siempre y cuando consigamos que una de nosotras se preste voluntaria a prepararlo y dirigirlo. En la primera edición nos dedicamos a la literatura griega 

clásica, una de nuestras obsesiones, y en septiembre anunciaremos el tema y el programa de nuestra segunda edición.

– Día de las escritoras. La Leipziger Stadtbibliothek nos ha acogido en dos ocasiones para celebrar esta efeméride, en la que honramos a las escritoras que hemos leído en las diferentes ediciones del club compartiendo citas de sus textos y comentando de nuevo lo que más nos impresionó de sus obras. Esperamos que  la colaboración siga siendo fluida con las instituciones alemanas.

Junto a nuestras actividades culturales, hemos ido apuntalando la presencia de mujeres hispanohablantes dándonos a conocer en programas de radio o participando  en actividades anuales en Leipzig como la Leipziger Frauenkonferenz (Conferencia de mujeres de Leipzig), el Frauenfest (Festival de la mujer), la Frauenlauf (una carrera anual de mujeres en beneficio de la asociación Frauen für Frauen, que da apoyo a mujeres víctimas de violencia machista). También hemos participado en las manifestaciones del 8 de marzo y el 25 de noviembre, con la esperanza de poder abrir nuestro círculo tanto a las compañeras alemanas como a migrantes de otras nacionalidades.

En definitiva, Femigradas es un grupo amplio de mujeres de diferentes contextos, edades y formación, que disfrutamos aprendiendo las unas de las otras, así como de las mujeres increíbles que tenemos la suerte de ir descubriendo. Os invitamos a seguir tejiendo esta red entre todas, para todas.

Femigradas.

• @FEMIGRADAS
• FEMIGRADAS@GMAIL.COM

---

Femigradas es una red de mujeres migrantes hispanohablantes con perspectiva feminista que comenzó a organizarse en Leipzig (Alemania) en 2018 mediante actividades culturales y acciones reivindicativas en favor de los derechos de las mujeres y las niñas. Actualmente mantienen proyectos culturales estables como son un club de lectura, un taller de escritura, cursos de invierno y las charlas de Tejedoras. 

Gracias a la colaboración de Clásicas y Modernas iniciada en 2024, hemos podido llevar a cabo actividades como el Día de las escritoras, conferencias y conexiones con las autoras que hemos ido leyendo en nuestro camino de constante aprendizaje.

---

La entrada Femigradas se publicó primero en Desde los Márgenes .

Si tuviese que realizar una autobiografía artística, sin duda empezaría por el inicio de mis estudios en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Madrid, en la calle de la Palma. Fueron fantásticos y divertidos años, en los que una casi adolescente soñaba con un mundo en el que la gente se pudiera disfrazar para ser varias personas en una misma. Pero, haciendo caso a la memoria hay un pequeño episodio en mi vida, recordado muy recientemente, que habla de una cierta predisposición y sentido crítico tal vez exagerado para la edad que tenía, pero que, indiscutiblemente, encaminaba toda mi trayectoria.

El episodio ocurrió días después de mi Primera Comunión, a la edad de siete años; cargada con el álbum de fotos (imagino que sería lo habitual en el colegio) estaba dispuesta a presumir enseñando a mis amigas y profesoras la preciosa estampa de mí misma vestida de organza, en medio de bordados y tules, y un gran lazo anudado en la espalda, como la más bonita de las princesas. No me faltaba de nada; una pequeña corona que recogía un moño, un libro de nácar, un rosario hecho de cristales tallados que descomponían la luz en todos los colores… Durante unos minutos admiré orgullosa la foto, para descubrir que no estaba viendo una niña vestida de comunión. En un segundo, y totalmente decepcionada, comprendí que la princesa que me creía se desvanecía ante mis ojos, y que, más bien, la desproporción entre el tamaño de la cabeza y la del cuerpo recordaba a la de una enana disfrazada. Guardé el álbum y no se lo enseñé a nadie.

Fui una niña soñadora que jugaba con muñecas recortables y fantaseaba con personajes de la historia en los que el vestuario era la piel, como más tarde he oído comentar a muchos actores y actrices: se entra en el personaje en el momento en que uno se viste de él.  La falta de medios de los años sesenta y la imaginación te convertían en Cleopatra con apenas una funda de almohadón y un plumero; en Santa Teresa con un par de toallas… o en diosa griega con una sábana, un velo, unas sandalias y un cinturón.

El paso por la Escuela de Artes Aplicadas y la especialización en figurines siguió alimentando ese deseo de transformación de la realidad, y aunque contribuyó a una formación artística, me dejó en el más completo desconcierto profesional. Mi apuesta por el vestuario de época para cine, teatro y televisión se encontró reducido a “la nada” en pocos meses. Imagino que eran malos tiempos para una jovencita, sin experiencia, en un mundo especialmente cerrado. No obstante, y pasados unos años pude tener esa magnífica, aunque breve, experiencia, aprobé una convocatoria de trabajo para RTVE. Recuerdo especialmente un día de verano de 1991 en el quiosco de música del Parque del Retiro, durante el rodaje de uno de los capítulos de la serie Narradores de Ayer, que Pedro Amalio López dirigía para RTVE. En esa ocasión tuve la oportunidad de hacer pasar, con ayuda de dos sastras, por el túnel del tiempo a más de doscientas personas, y todo ello en el tiempo récord de dos horas. Fue una hazaña que recordaré siempre y reconocí en este hecho la magia de la televisión que toda mi vida había buscado.

La recompensa que tenemos las mujeres que hemos sido madres muy jóvenes, es poder vivir una segunda juventud, cuando los hijos han alcanzado una edad de cierta independencia. En mi caso, la recompensa fue compartir los años de universidad con la siguiente generación, con la generación de mis hijos. 

En la Facultad de Bellas Artes recobré la afición por el teatro, por la escenografía, la vocación por la pintura (que había permanecido dormida) … pero sobre todo la confianza en mí misma y el entusiasmo por mis proyectos. Un nutrido grupo de profesores hicieron de mi formación (especialmente en el campo teórico) un motivo de superación día a día, pero fue el contacto con los compañeros el verdaderamente enriquecedor. La gente que se interesa por el arte siempre parece distinta, los estados de ánimo influyen tan fuertemente que no dejan de manifestarse. Esa especial sensibilidad es la que da singularidad a nuestro colectivo.

Durante los años de facultad rondaron por mi cabeza mil proyectos que, por atender a otras prioridades, quedaron aparcados en algún rincón de mi imaginación, por lo que, una vez alcanzada la Licenciatura, se imponía un proyecto. Un proyecto con mayúsculas que resumiera todos los años de formación.

En ese desconcierto, anteriormente sucedido con la graduación en Artes Aplicadas, del fin de los estudios y el paso a la escena profesional, ya lo tenía muy claro: quería aunar los trajes de época (trajes que hicieran soñar) y la tradición pictórica. Por otra parte, disponer de una cierta independencia económica, me beneficiaba a la hora de no dejarme afectar por intereses comerciales. La pintura que más interés me produce y con la que trabajé en los años de Facultad es esencialmente matérica, por lo que se prestaba de manera muy especial la utilización de telas.

Una de las materias dice a sus hermanas: “Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotras que no estuviera antes rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?”. Y ni corta ni perezosa, la materia empieza a imitarse a sí misma y a fascinar con su poder expresivo.

Y aunque la idea pueda parecer descabellada, la solución era tan lógica que podía prescindir de cualquier tipo de aclaración: Utilizaría los vestidos que más hacen soñar para realizar obras pictóricas. Bordados, encajes, puntillas, pasamanerías, perlas, lentejuelas… son de tanta riqueza expresiva como lo son los materiales de carga utilizados en mis cuadros; por otra parte, la gran cantidad de tela utilizada me permitiría hacer cuadros de gran tamaño, aunando así los dos campos que más me han interesado artísticamente. 

Con este proyecto opté por dar una segunda oportunidad, una segunda vida, al traje más importante en la vida de muchas mujeres; el Traje de Novia. Hilvanar, coser, cortar, bordar, realzar… son labores de dedicación, de virtuosismo, de sutileza. ¿Dónde está la línea que separa de las Bellas Artes? Los pigmentos son los hilos, los pinceles agujas, y los bocetos preparatorios… ¿no son acaso los alfileres?

Existían, además, otros retos:

• Convertir un espacio volumétrico en un bajorrelieve; es decir en poco más de dos planos.
• Aprovechar la expresión de la materia. Cada vestido, como cada mujer, es un mundo diferente, solo tenía que dejarle contar su historia.
• Hacer pictóricamente atractivo un cuadro que la mayor carga cromática se encuentra en el color blanco.
• Resolver composiciones donde el dibujo sólo fuera utilizado como método auxiliar, dando, como objetivo, la prioridad compositiva a las telas.
• Continuar la obra iniciada ya por un creador, con el absoluto respeto que ello merece.

Si bien la idea artística era suficientemente clara, en la parte técnica existían numerosas dificultades, pero, afortunadamente, pude contar con la ayuda de varios profesionales ya que tenía que trabajar con materiales no convencionales y especialmente delicados, como lo son las sedas naturales, los rasos, las gasas, los tules…

Entre otros estos eran los retos:

• Utilizar los materiales oportunos para su adecuada conservación “al aire”
• Tener muy presente su perdurabilidad.
• Encontrar productos que, aunando las cualidades anteriores, no fuesen agresivos ni con las texturas, ni con el color.

En este proyecto han colaborado generosamente con los vestidos de mujeres anónimas que los utilizaron en su día y, además:

Petro Valverde, Hedera Novias, Agatha Ruiz de la Prada, Victorio y Lucchino, David Delfín, Raimon Bundó, Hannibal Laguna, DiNovia, Lorenzo Caprile, Jesús del Pozo, Hannibal Laguna y Vicky Martín Berrocal.

Se ha expuesto en el Museo del Traje de Madrid, la galería Movart, Museo de las Escuelas de Luzón (Guadalajara), Palacio Ducal Medinaceli (Soria)

https://www.cultura.gob.es/mtraje/dam/jcr:77c02619-8e03-47cc-88e7-cbc1e218e688/catalogo-un-vestido.pdf

https://www.cultura.gob.es/mtraje/museo/prensa/notas-de-prensa/np-historico/2007/un-vestido-dos-vivencias.html

---

Concha Mayordomo

Nacida en Madrid, es Licenciada en Bellas Artes (UCM) y Graduada en Artes Aplicadas. De claro compromiso por la igualdad, la violencia de género y la visibilidad de la mujer artista, ha participado en muchas exposiciones tanto nacionales como internaciones y su obra se encuentra en colecciones públicas y privadas. Es comisaria independiente con una amplia trayectoria entre ellas cabe citar las realizadas con el Museo de Zaragoza, Ministerio de Cultura y Deporte, el Museo del Traje de Madrid y el Ayuntamiento de Madrid. Es directora académica de cursos sobre arte, figura destacada como divulgadora del trabajo las mujeres en el mundo del arte, habitual en mesas redondas y ponencias en espacios de arte.

Actualmente es presidenta fundacional de la asociación de mujeres artistas BLANCO, NEGRO Y MAGENTA y codirige BLANCO, NEGRO Y MAGENTA – LA REVISTA. Colabora en las ediciones digitales de diferentes medios. Ha sido premiada en el 2019 en la modalidad ARTE Y CULTURA de XII edición de los premios PARTICIPANDO CREAMOS ESPACIO DE IGUALDAD del Ayuntamiento de Madrid y el 2007 PREMIO A LA LABOR CULTURAL del Ayuntamiento de Alcobendas (Madrid).

---

La entrada Concha Mayordomo se publicó primero en Desde los Márgenes .

El acceso al espacio público en plano de igualdad con los varones es algo que ha ocupado gran parte de las reflexiones, quejas, vindicaciones y reivindicaciones de las mujeres durante siglos, me atrevería a decir que en todas las culturas. En otros trabajos me he ocupado de señalar la importancia de la querelle des femmes en los orígenes de la Modernidad en la vindicación que hicieron las primeras feministas avant la lettre, que defendieron la igualdad con los varones y sus derechos en el acceso a la educación, a la ciudadanía y a los ámbitos sociopolíticos que les estaban vedados; como Celia Amorós subrayaba, será a partir de la constitución de las plataformas conceptuales de abstracciones universalizadoras desde las que las pensadoras comenzaran a articular su inclusión en plano equipolente de igualdad en el mundo de “lo humano” como ciudadanas sujetos de derechos, promoviendo además que surja ese “nosotras” que hará eclosionar el feminismo como un producto genuinamente moderno (De Miguel y Roldán: 2020, 50-51). En algunos de esos escritos anteriores me referí a la exclusión de las mujeres del ámbito público, haciendo hincapié en la invisibilización de las mismas en los cánones oficiales de las diversas disciplinas del saber sin excepción y valorando en qué medida las historias complementarias paralelas de recuperación de mujeres -que en general quedan relegadas a un gueto en el que solo nos leemos, y en el mejor de los caso nos citamos, entre nosotras- han contribuido a la presencia real de las mujeres en las historias oficiales de las disciplinas y en la difusión de los medios de comunicación, en las que sigue costando meter con calzador a las mujeres especialistas.

En el presente trabajo¹ quisiera acometer también la exclusión de las mujeres de la esfera pública, pero centrándome en la preterización que las mujeres siguen sufriendo en la Academia. Para ello, comenzaré analizando el marco general de las causas de la exclusión en la pervivencia de los prejuicios patriarcales, para en un segundo apartado contrastar con datos el difícil acceso de las mujeres en plano de igualdad con los varones a esa parte del espacio público que son las instituciones académicas, las universidades y las agencias de investigación y evaluación. A modo de conclusión, presento la situación actual de parón, e incluso de retroceso en la que nos encontramos, a pesar de las medidas que se siguen implementando a nivel institucional, intentando buscar las raíces de las mismas y una esperanza de futuro.

Tradicional exclusión de las mujeres de la esfera pública: la sombra alargada del patriarcado a pesar de los avances feministas

Para poder entender el lento y restringido acceso de las mujeres -en plano de igualdad real con los varones- a su visibilización social y al desempeño de tareas en la vida pública, hemos de remontarnos a las “causas” de la exclusión inicial de estas “por razones naturales”, esto es, por su constitución biológica que la hace capaz de engendrar y gestar hijos, así como amamantarlos. Me gusta hablar de “causas” -así entrecomillado, pues no se puede hablar en realidad de tal concepto filosófico en este contexto para explicar los catastróficos “efectos” del fundamento de la exclusión de las mujeres que en realidad hay que buscarlo en una falacia, la “falacia naturalista” que concluye la inferioridad femenina a partir de su diferencia biológica con el varón y que no es otro que el prejuicio patriarcal que desde tiempos inmemoriales consideraba a los varones superiores a las mujeres, bien por las interpretaciones bíblicas que hacían proceder a Eva de una costilla de Adán, bien por la aparente debilidad física de las mujeres y las diferencias biológicas que las hacían susceptibles de engendrar y amamantar a la prole. La exclusión de las mujeres de la esfera pública(Romero: 2008) como corolario de su infravaloración e incluso negación de su estatus de ser humano en algunos textos que alimentaron las contradicciones de la Ilustración², no se basan en ninguna reflexión racional ni tienen explicación alguna más allá del trasfondo del prejuicio patriarcal mencionado.³ Y es en esa inferioridad, construida desde tiempos ancestrales, donde radica la relegación de las mujeres en todas las culturas a la realización de las tareas domésticas y de cuidado de la prole -y “ya de paso” al cuidado de los ancianos y dependientes. Solo se salvaban para una cierta consideración en la esfera pública las excepciones por rango (reinas, princesas) o a aquellas mujeres que ostentaban una  “monstruosa” capacidad que las hacía aproximarse a la superioridad masculina, monstruosa porque era contra natura, al tratarse en realidad de “espíritus masculinos en cuerpos femeninos” o, tal y como lo expresara Kant en sus Observaciones sobre lo bello y lo sublime: “a una mujer con la cabeza llena de griego, como la señora Dacier, o que sostiene sobre mecánica discusiones fundamentales, como la marquesa de Châtelet, parece que no le hace falta más que una buena barba” (Kant: AA II, 229; cf. Roldán: 2013, 285-203).  Frente a las grandes “revoluciones científicas” en campos como la física o la astronomía, la biología y la medicina continuaron ancladas en los orígenes de la Modernidad (Pérez Sedeño et alia: 2001), y hasta bien avanzado el siglo XX, a las teorías tradicionales, de herencia aristotélica, que reforzaban la construcción de lo femenino como inferior (Femenías: 1996). Más que investigar sirviéndose de los nuevos medios tecnológicos, las teorías científicas dominantes se encargaban de presentar justificaciones ad hoc del orden establecido, el cual -subrayando las diferencias biológicas del sexo femenino- reducía a la mujer a las tareas domésticas en el ámbito privado, oficiando como máquina reproductora y propiciando que el varón se dedicase a tareas públicas más elevadas o sublimes, una diferencia antropológica fundamental que tematizaron autores como Rousseau o Kant al considerar a las mujeres durante toda su vida como “niños grandes” necesitados de un tutor varón, sin posibilidad de poseer una autonomía ética real, ni tener acceso a una ciudadanía activa y, en general, cualquier presencia en la vida pública emancipadas de sus curatores  (Roldán: 1995, 2008 y 2013). 

En realidad, como pusieron de manifiesto las denominadas “filosofías de la sospecha” de inspiración Foucaultiana, la misma adquisición del saber científico por cauces “oficiales” les estaba vedada a las mujeres; en primer lugar, porque no podían obtenerlo en las instituciones “públicas” que se impartían (colegios o universidades) y, en segundo lugar, porque si “robaban” el saber en las clases impartidas a sus hermanos por preceptores privados, como fue el caso de Anna Maria van Schurman (Roldán: 1997)⁴, no hubieran podido emplearlo nunca para el desempeño de una profesión en la vida pública, tal y como argumentaban algunos autores de los orígenes de la Modernidad a pesar de ser “defensores de las mujeres” -como era el caso de Jakob Thomasius (Roldán: 2008ª)⁵; ni desde luego conseguir una ciudadanía activa (Roldán: 1995, 2013) ni tener la mínima representación política en el gobierno de los estados ni, en ultima instancia, poder alguno que no les viniera por su alcurnia (reinas o princesas). Con otras palabras, aunque no llevemos hasta sus últimas consecuencias el pensamiento de la sospecha, la experiencia y la historia nos han enseñado que existe una relación tal entre poder y conocimiento que hasta a la ciencia ha hecho perder su pretendida “objetividad”. En este sentido, me parece muy fino el análisis que hace Cristina Guirao en su libro de esa raíz foucaultiana de la transgresión femenina; de esta manera, las mujeres aprenden a zafarse del introyectado control vigilante del poder masculino para acceder al espacio público liberadas del lastre peyorativo que los varones conferían a la denominación de “mujeres públicas” (prostitutas) frente a la presencia excelsa y dominante que ellos mismos se adjudicaban en el mismo espacio público (Guirao: 2024).

Las contradicciones de la Ilustración mostraron hace casi tres siglos que los varones estaban asentados en su cota de poder y no querían arriesgarse a perder ni un ápice concediendo al género femenino acceso a las tareas públicas o participación política, ni mucho menos ese escalón previo que es el estudio de las ciencias, de las que durante siglos fuera fundamento la filosofía como la primera de ellas. En general, y salvo algunos pocos “defensores de las mujeres” -como Poullain de la Barre, el barón de Condorcet o John
Stuart Mill- los varones hicieron oídos sordos a la querelle des femmes que tuvo lugar en toda Europa y muchos países latinoamericanos (Bock&Zimmerman: 1997) y a las vindicaciones de igualdad de derechos de algunas pensadoras de los orígenes de la Modernidad, como Marie de Gournay, Olympe de Gouges o Mary Wollstonecraft.  Había intereses creados en consagrar la polaridad sexual y con esta la complementariedad de tareas, repartiendo los papeles de tal manera que sólo los varones ejercieran de protagonistas de la historia y la cultura; los filósofos se basaban en descripciones antropológicas de cómo eran las cosas, para sacar conclusiones sociopolíticas y defender que “debían seguir siendo así”. Como he mencionado más arriba, la justificación que hacen del orden establecido  Rousseau y Kant es paradigmática; pero no son los únicos, en la mayoría de los pensadores ilustrados, que enarbolaban la bandera de la emancipación, la autonomía y la universalidad para el género humano, encontramos una incoherencia fundamental: la exclusión de las mujeres (más de la mitad de esa humanidad) de la esfera ético-política y jurídica, así como del “elevado” mundo del conocimiento.  Y los desarrollos posteriores de las filosofías del idealismo y del romanticismo, incluso los avances del materialismo dialéctico y otras apuestas de la Modernidad, no hicieron sino prolongar también hasta nuestros días la convicción, en realidad patriarcal e irracional, sobre la incompetencia de las mujeres para acceder a determinados tipos de saberes, tanto abstractos como científicos, extrayendo de ello el corolario de su incapacidad para tomar decisiones ético-políticas autónomas y, por ende, que debían ser inhabilitadas para participar en los asuntos públicos u ocupar posiciones directivas o de poder. Durante todos estos siglos se fueron transmitiendo de generación en generación, a través de la educación familiar, escolar o social -primero de manera directa y luego de forma implícita o subliminal-, esos “fines de la naturaleza” o “designios divinos”, hasta nuestros días en los que, desgraciadamente, vemos cómo algunas ideologías ultra-conservadoras quieren volver a instaurarlos y difundirlos utilizando -eso sí- las redes sociales y los avanzados medios de Internet (Garzón & Roldán, 2024), transmitiendo además con ello una gran violencia contra las mujeres.

Sin duda que hemos asistido a lo largo de más de tres siglos a muchos logros feministas en lo que a la participación de las mujeres en la esfera pública se refiere. Pero los retrocesos a que estamos asistiendo -al menos en lo que al mundo occidental se refiere- ponen de manifiesto que esas conquistas se han construido sobre cimientos de arena y que, lejos de haberle ganado terreno al mar, en todos los países del mundo nos hallamos todavía inmersas -en mayor o menor medida- en dinámicas patriarcales y sexistas, que no podrán ser erradicadas si la sociedad en su conjunto no toma medidas contra las rémoras históricas que componen el humus de nuestras sociedades globalizadas, tanto en lo que respecta a la educación y la adquisición de conocimientos,  a la obtención de derechos cívicos y leyes específicas, o como en lo que se refiere a la participación de las mujeres en las actividades que dirigen la vida pública (cargos políticos, empresariales o académicos); esto es, lo que en algunos de mis escritos he caracterizado como el acceso de las mujeres a las esferas del “saber-tener-poder”. 

Con otras palabras, la consecución de una igualdad real por parte de las mujeres no es un capítulo cerrado. Desgraciadamente, esto no sólo se muestra en el papel secundario que las mujeres siguen teniendo en el mundo del saber, la ciencia, la política y la cultura, sino que esto sigue manifestándose en la violencia física y psicológica ejercida contra las mujeres, más aún entre aquellos que sostienen que no existe la “violencia de género”, mientras toleran o defienden la pornografía, la prostitución y hasta la trata de mujeres. Como ha puesto de manifiesto Miranda Fricke (2017), las injusticias sociales están fundamentadas en una injusticia epistémica previa que coloca ya las mujeres en situación de desventaja desde la misma casilla de salida o les coloca una especia de sambenito invisible, que toda mujer -lo quiera/sepa o no- lleva colgado al cuello y en el que puede leerse “ser inferior”. En nuestras sociedades capitalistas en las que todo se puede comprar o vender, la vuelta de la repartición social de los roles clásicos entre “hombres” y “mujeres” es cada vez más amenazante, como lo es la vuelta de las políticas neoconservadoras (Garzón Costumero y Roldán: 2024), un caldo de cultivo más que propicio para un patriarcado que vuelve con fuerzas renovadas, como ese Alien cinematográfico que aparece una y otra vez cuando ya lo creemos aniquilado, colándose viscoso y pregnante por todas las rejillas posibles y, lo que es aún peor, germinando de nuevo dentro de nosotras/os mismas/os, colonizándonos y destruyéndonos desde dentro.

En uno de mis últimos artículos me centré en la exclusión de las mujeres (Roldán, 2025) de las historias oficiales de la filosofía o canon filosófico y en la importancia de combatirla desde el fortalecimiento de una genealogía feminista que vaya más allá de las “historias complementarias de filósofas”. Quisiera ahora referirme en este trabajo a otra exclusión de las mujeres en el espacio público: la marginación y preterimiento que siguen sufriendo en el ámbito de la Academia, donde no termina de arraigar una verdadera igualdad y paridad, ni en el acceso a los conocimientos -tanto científicos “puros” como de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales, ni, sobre todo, en el desempeño de las profesiones públicas en que estos desembocan, así como en su presencia en los medios de comunicación y redes sociales. Como he podido comprobar durante cincuenta años de estudio e investigación (UCM, IFS-CSIC) y de práctica tanto en agencias de evaluación (ANECA, CNEAI u.a.) como en “comisiones de igualdad” institucionales (CMyC-CSIC) y en asociaciones o plataformas científicas feministas (AMIT, EUFEM, GENET), las medidas institucionales que se aplican para conseguir la igualdad en el ámbito académico resultan a todas luces insuficientes para alcanzar una igualdad o paridad reales, acaso porque -como decía en la primera parte, quod erat demonstrandum– nos enfrentamos a convicciones ancestrales sobre la inferioridad e incapacidad de las mujeres que subyacen a los reiterados intentos de implantar una verdadera igualdad por encima de los imperceptibles pero arraigados hilos de las “fratrías” que funcionan sin acuerdos ni palabras y al margen de ideologías, algo que resulta muy difícil de conseguir con la “sororidad” que algunas veces intentó compensar los fuertes vínculos de la fraternidad masculina (Roldán, 2023).

Las mujeres en la Academia española: necesidad de implementar las medidas de igualdad. El caso concreto del Consejo Superior de Investigaciones científicas (CSIC) 

Durante las últimas dos décadas se han registrado importantes avances en la igualdad de género en el Sistema I+D (Investigación y Desarrollo) en España, que sin duda han tenido que ver con la implementación de medidas legales y políticas a nivel gubernamental y académico, así como con la posibilidad de seguir dichos avances a través de análisis anuales o bianuales en distintos estudios e informes que se distribuyen de manera abierta y transparente:  Informe anual Mujeres y Ciencia (IMI, elaborado por la Comisión Mujeres y Ciencia del CSIC⁶; ya 24 ediciones), informe bianual Científicas en Cifras (elaborado por la Unidad Mujeres y Ciencia del Ministerio de Ciencia e Innovación -MICIU-, junto a la Agencia estatal de Investigación -AEI-; en 2025 ha presentado el último) o el informe bianual Mujeres e Innovación (elaborado por el Observatorio de Mujeres y Ciencia e Innovación -OMCI- del MICIU, junto a la Fundación española para la Ciencia y la Tecnología – FECYT).

Sin embargo, a pesar de los grandes avances experimentados, hay que señalar que aún se mantienen algunas desigualdades estructurales recurrentes como son las barreras en la estabilización profesional y en la promoción, la dificultad en la conciliación o la falta de referentes femeninos suficientes en posiciones de liderazgo y en el reconocimiento social, así como en la consecución de proyectos financiados para Investigadoras Principales mujeres (sobre todo en las empresas privadas). Esto indica que no puede bajarse la guardia en las políticas de gobierno que propician un avance hacia la Igualdad de Género en Ciencia e Innovación, y que hay que estrechar las relaciones y el compromiso por la igualdad de género entre las instituciones políticas de los estados y las instituciones académicas, organizaciones de investigación o agencias financiadoras responsables de políticas públicas, puesto que aún queda camino por recorrer para alcanzar la igualdad plena. 

Aunque si se comparan los datos veremos que no hay mucha diferencia entre la presencia pública de las mujeres en puestos de liderazgo y reconocimiento entre el CSIC y las Universidades (investigadoras principales en proyectos de investigación, dirección de institutos, facultades o departamentos, conferencias magistrales invitadas,  premios, etc.), así como en la obtención de acreditaciones y plazas fijas de titulares (sobre todo en su máxima escala, esto es las cátedras universitarias, equivalentes a los puestos de profesores de investigación -PI-en el CSIC), voy a referirme a continuación en concreto a los datos estudiados en el CSIC. ⁷

En el CSIC, si bien la distribución global es paritaria, se observa una disminución progresiva de porcentajes en la distribución según la estabilización (54,07% en personal laboral temporal; 49,25% en personal laboral fijo; y 47,25% en personal funcionario), así como en la distribución en las distintas categorías: con un 38% de mujeres en posiciones permanentes (tanto de personal funcionario como laboral), un 44 % de mujeres en la escala científica funcionarial inferior, Científicos Titulares (CT), y un 27% en la escala científica funcionarial superior, Profesores de Investigación (PI). Algo que aparece reflejado en el gráfico de “tijera” del CSIC que se viene repitiendo en los últimos años y que muestra un índice de Techo de Cristal -ITC- (o Glass Ceiling Index, GCI) de un 1,42,⁸ aunque se observan diferencias significativas entre las distintas áreas y disciplinas (siendo especialmente elevado en algunas, como mostraremos a continuación). Cf. https://www.csic.es/es/el-csic/ciencia-en-igualdad/comision-de-mujeres-y-ciencia

Si nos fijamos en los datos del IMI2024, de las tres áreas globales que conforman el CSIC (Sociedad, Vida y Materia) el área en que participan más mujeres en las escalas científicas es la de Sociedad (40,1%), seguida muy de cerca por la de Vida (39,2%) y en tercer lugar la de Materia (36,2%). Sin embargo, si tenemos en cuenta las subáreas, observamos que aquella en la que más porcentaje de mujeres hay activas es la de Ciencia y Tecnología de los Alimentos (58,6%) -adscrita al área Vida- seguida de Ciencias y Tecnologías Químicas (46,6%) -adscrita al área Materia. Y las subáreas en las que hay menos participación activa de mujeres es la de Ciencia y Tecnologías Físicas (23,7%) -adscrita al área Materia-, seguida por Recursos Naturales (32,3%) -adscrita al área de Vida. Sin embargo, estos datos también varían cuando nos fijamos en los ITC más elevados que mencionamos hace un momento, que corresponderían por este orden a: Recursos Naturales (2,28) y Ciencia y Tecnologías Químicas (1,74).

 El CSIC tiene entre sus objetivos fundamentales alcanzar la paridad entre sus investigadores y emplea diversas estrategias para impulsar la presencia de las mujeres en la ciencia y la investigación. Para ello, además de la realización del Informe anual de datos desagregados para analizar los avances en todas las áreas, lanza diversas acciones a través de la Comisión Mujeres y Ciencia (creada en 2002) y en colaboración con la Comisión Delegada de Igualdad (creada en 2011), entre las que se pueden destacar la elaboración y seguimiento de los Planes de Igualdad, la convocatoria anual del Premio Distintivo de Igualdad (creado en 2018) entre sus Institutos y Centros, potenciar la visibilidad de las mujeres científicas en la institución (v.g. “mujeres  científicas pioneras en las diversas áreas del CSIC”), los Cursos de Formación en Igualdad dirigidos al personal directivo e investigador, recomendaciones y seguimiento de lenguaje no sexista y el desarrollo de diversos Proyectos de Investigación Internos al CSIC para analizar las causas profundas de la persistencia de algunas desigualdades estructurales mencionadas al comienzo (como las barreras en la estabilización profesional y en la promoción, la dificultad en la conciliación o la falta de referentes femeninos en posiciones de liderazgo). Es importante señalar que este año el CSIC ha ganado el premio 2024 a la trayectoria de igualdad de género de la Unión Europea (EU Award for Gender Equality Champions), galardón que reconoce el compromiso que, desde hace más de veinte años, tiene la institución con una ciencia inclusiva de excelencia. Sobre todos estos aspectos mencionados puede consultarse la Web: https://www.csic.es/es/el-csic/ciencia-en-igualdad

En las últimas décadas he tenido la oportunidad⁹ de estudiar de cerca el interés de mujeres jóvenes por dedicarse a las Ciencias, con mi esfuerzo por contar siempre entre las mismas a las Artes, las Humanidades y las Ciencias Sociales, y en especial a la Filosofía. Mi interés en las próximas líneas será transmitir algunas de las reflexiones y datos recogidos a través de esta experiencia.  

Si nos fijamos en las solicitudes y obtenciones de contratos predoctorales en el CSIC (1550 total en 2023) y los desagregamos por género y por subáreas, vemos que la mayoría de contratos predoctorales concedidos a mujeres se encuentran adscritos a las distintas subáreas por este orden descendente: Ciencia y Técnica (CyT) de los Alimentos (68,2%),  Biología y Biomedicina (61,9%), Recursos Naturales (59,3%), Humanidades y Ciencias Sociales (55,2%) y Ciencias Agrarias (54,1%); y ya por debajo del cincuenta por ciento: CyT Materiales (41,6%), CyT Químicas (39,1%), y CyT Físicas (26,5%). Lo que desde el análisis interpretativo, y teniendo en cuenta que la mayoría de los contratos predoctorales provienen del programa de becas JAEIntro¹⁰ del CSIC, nos permite decir que las áreas científicas escogidas por las mujeres jóvenes tienen todavía que ver en su mayoría con las especialidades más vinculadas con las cuestiones relacionadas con la Vida y la Sociedad en general, y deducir -con mil y una precauciones- que las mujeres escogen sus dedicaciones científicas, en relación con las profesiones que “se imaginan poder desempeñar en el futuro” en relación con lo que la sociedad en general “espera de ellas” y que, a su vez, puede compatibilizarse más con tareas de conciliación, estando esto más vinculado con tareas de “cuidado” en general: cuidado del medio (Alimentos, Recursos Naturales, Ciencias Agrarias) y cuidado de los otros (Biología y Biomedicina, Humanidades y Ciencias Sociales). 

En resumen, nos encontramos con un estancamiento e incluso retroceso en la dedicación de las mujeres jóvenes a las denominadas ciencias STEM, que antes denominábamos “ciencias puras” (Matemáticas, Física y Química, Informáticas, Ingenierías Técnicas) y, curiosamente, también la Filosofía -junto a las Matemáticas una de las ciencias “abstractas” por excelencia- parece estar sufriendo un proceso de masculinización, sobre todo en lo que respecta a la visibilización de las mujeres (medios, redes, conferencias, puestos de liderazgo) y la obtención de un puesto de trabajo permanente en las profesiones vinculadas a estos estudios. Dicho con otras palabras, se cierra a las mujeres la presencia en el desempeño digno de las tareas profesionales vinculadas a dichos estudios en la esfera pública, algo que desde luego no puede compensarse únicamente con la dedicación de un día al año (los 11 de febrero) a la promoción de las Mujeres y las Niñas en la Ciencia, lo mismo que la conmemoración de los 8 de marzo o los 25 de noviembre no puede contribuir por sí misma a instaurar la igualdad o a erradicar la violencia de género, respectivamente. ¿Cómo podemos pretender que las niñas se sientan motivadas a estudiar si no se garantiza su acceso gratuito a los estudios y, más aún, no se ofrecen perspectivas de dedicación profesional al concluir los mismos?

La mayor motivación proviene, en general, del entorno educativo y socio-familiar, esto es, que a mi entender los programas de motivación temprana deben proceder de la Educación Infantil y Secundaria Obligatoria y, en un segundo lugar, de la educación en el Bachillerato -esto es cuando el alumnado ya ha escogido qué quiere -y puede (esto es, que sus familias puedan permitirse que no hagan una formación y se pongan a trabajar inmediatamente para contribuir con su -generalmente exiguo y precario- sueldo a la supervivencia familiar) estudiar. En este sentido, tanto los talleres y conferencias ofertadas por mujeres que desarrollan profesiones científicas tradicionalmente dedicadas solo a los varones, pueden proporcionar modelos y ejemplos a seguir, que no necesariamente son los que en los ámbitos socio-políticos se transmiten; también la información temprana de las becas a las que se puede optar para poder seguir estudiando y, ya en tercer lugar los programas que -como “ciencia en primera persona” (https://delegacion.madrid.csic.es/ciencia-en-primera-persona-2025/) o “científic@s en prácticas” (https://ifs.csic.es/es/research-project/cientifics-practicas)- se ofertan por el CSIC en coordinación con otras instituciones y asociaciones científicas que quieren acercarse a la ciudadanía, como la Fundación para la Ciencia y la Tecnología (FECyT), el Museo para la Ciencia y la Tecnología (MUNCyt: https://www.fecyt.es/actualidad/el-muncyt-y-el-csic-organizan-la-novena-edicion-del-ciclo-de-conferencias-ciencia-en) o la Asociación española para el Avance de la Ciencia (AEAC: https://aeac.science/) en la que actualmente soy vocal de la Junta directiva; así como actividades de Divulgación, como el Boletín de Cultura Científica y Ciencia Ciudadana que lanza mensualmente el CSIC desde 2022 (https://www.csic.es/es/actualidad-del-csic/nace-cc2-el-boletin-para-estar-al-dia-de-las-novedades-de-divulgacion-del-csic).

A modo de conclusión: ¿cuáles son los verdaderos retos a que nos enfrentamos en la Academia y en la sociedad en general? 

Los retos a los que nos enfrentamos en la Academia son difíciles, pues arrastran y reflejan rémoras patriarcales que están arraigadas de manera estructural en nuestra sociedad, lo mismo que en el resto de sociedades europeas (e incluso en el resto de sociedades del mundo, me atrevería a decir) en mayor o menor medida, puesto que las convicciones patriarcales están mucho más asentadas en los cimientos de nuestras sociedades de lo que creemos o de lo que estamos dispuestos a conceder. Por ello, a pesar de nuestros esfuerzos por implementar medidas institucionales, no conseguimos resultados duraderos, pues las “acciones positivas” que se adoptan solo consiguen un efecto formal que maquilla los defectos o les echa arena encima en lugar de sanear las raíces, de forma que las convicciones patriarcales ancestrales emergen y vuelven a emerger siempre de manera renovada, como si de un Alien difícil de exterminar se tratara -tal y como he mencionado más arriba. Por eso, una de las medidas que se deben adoptar de manera paulatina y creciente -como ya apunté al principio de este segundo apartado- es estrechar las relaciones y el compromiso por la igualdad de género entre las instituciones políticas de los estados, las instituciones académicas y científicas y las organizaciones de investigación o agencias financiadoras responsables de las políticas públicas, algo que a mi entender contribuiría a reducir el camino que nos queda por recorrer para alcanzar la igualdad plena entre varones y mujeres.

Largo y esforzado ha sido y sigue siendo el camino hacia la igualdad para las mujeres, lleno de escollos que se encargan de recordarnos nuestra inferioridad, aunque a veces nos la vendan como esa excepcionalidad que nos iguala a los varones a la vez que pretende alejarnos de las demás mujeres. El sapere aude! kantiano contribuyó sin duda a despertar la lucha de mujeres como Olympe de Gouges o Mary Wollstonecraft en lo que solemos denominar “feminismo ilustrado”¹¹ pero eso hizo justamente que, de las divisas de la Revolución Francesa, se adoptara la libertad (y la autonomía consecuente) como prioritaria también entre esas primeras mujeres que lucharon solas contra esa idea de fraternidad que -aunque etimológicamente aplicable a toda la humanidad- las excluía y sólo servía para que la igualdad empezara a aplicarse paulatinamente al colectivo de varones de clases inferiores -recordemos a Rousseau y a sus críticas feministas (Cobo: 1995); habrían de pasar más de dos siglos para que se empezara a hablar de “sororidad” en las filas feministas y siempre sin mucho entusiasmo (Roldán, 2024a). Se explica así, como ha subrayado Celia Amorós, que el contrato social original se presente como un pacto fraternal, un pacto que seccionará la Modernidad en dos partes bien diferenciadas (Amorós: 1997): el espacio político (público, convencional) y la familia (espacio privado, natural), primando la esfera pública y considerando irrelevante la esfera privada; ciertamente, solemos hablar del espacio público como enfrentado al espacio privado, algo que nos ha hecho subrayar siempre en nuestras reivindicaciones la presencia y visibilización de las mujeres en el espacio público, aún bajo la demanda de autonomía de Virginia Woolf con Una habitación propia (1929) y que Remedios Zafra abrió a los espacios de internet (2010). Pero conforme pasan los años y veo crecer la reacción del patriarcado en las filas ultraconservadoras, más me reafirmo en defender lo que ya escribí hace años (Roldán: 2003), esto es, que además de reivindicar la presencia de las mujeres en el ámbito público, tenemos que diferenciar entre una esfera “privada” -que es la de la libertad y autonomía, a la que la mayoría de las mujeres aún no tienen acceso- y otra esfera “doméstica”, que es la que realmente oprime a las mujeres con las tareas del cuidado y en la que mayoritariamente se desarrolla la violencia contra ellas por parte de sus parejas o familiares diversos (incluso hijos); amén de lo que la denominación de “ámbito privado” ha supuesto en el ámbito legislativo de rémora para poder intervenir contra la “violencia doméstica” -que hay quienes defienden que no existe… 

Por ir concluyendo, tanto el acceso en plano de igualdad al espacio público como el verdadero disfrute del ámbito privado también les ha estado vedado a las mujeres durante siglos, pretendiéndose relegarlas al espacio doméstico con justificaciones fruto de los arraigados prejuicios patriarcales: las mujeres habían sido “creadas para permanecer bajo el conveniente dominio del varón y asumir las tareas domésticas” y las “mujeres sabias” no podían ser admitidas sino como excepciones a la regla, como “musas”, “monstruos de la naturaleza” o “espíritus masculinos en cuerpos femeninos”, tal y como he desarrollado arriba; las mujeres filósofas -pensadoras, científicas o artistas en general- lo tuvieron difícil para mostrar que podían leer y escribir textos del mismo nivel que sus colegas varones, si recibían una educación adecuada para ello. Pero, como decía Javier Muguerza, topamos con “el duro muro de la Academia”, que sigue reflejando la peor cara del patriarcado.

Me gustaría poder imaginar en las próximas décadas una situación académica y sociopolítica de paridad absoluta entre varones y mujeres, sin la sombra de duda que todavía parece que acompaña a las mujeres que alcanzan las promociones más altas en sus cometidos o en sus tareas directivas: me refiero en concreto a lo que todavía tenemos que escuchar entre muchos colegas varones, que denuncian que si las mujeres alcanzan éxitos se debe a la aplicación de cuotas y no al merecimiento de las mujeres especialistas. También me gustaría imaginar una situación en la que las mujeres no tuvieran que elegir entre su condición de académicas, científicas, intelectuales, artistas y su posibilidad de desarrollar una vida privada, y que pudieran decidir desde su propio proyecto vital tener hijos o no,  sin que esta decisión se vea hipotecada por la carga extra que para ellas supone el cuidado de los hijos y de los demás “dependientes” a su alrededor, entre los que lamentablemente se encuentran también una mayoría de varones que no quieren repartir las cargas domésticas y de cuidado. Ojalá que las generaciones que nos siguen no se desangren en luchas que dividen al feminismo y puedan acordar una lucha común contra las rémoras y retrocesos en la consideración de la igualdad real de las mujeres que nos siguen asediando, pues la situación de inferioridad de las mujeres en el mundo académico, científico, social y cultural solo podrá evolucionar realmente si también evolucionan las condiciones socio-políticas, y las creencias y prejuicios en las que estas se enraízan. Solo un verdadero cambio de mentalidad mayoritario podría empezar a dar frutos en las siguientes generaciones. Luchar por conseguirlo es responsabilidad y tarea de todas y de todos.

---

Concha Roldán

Profesora de investigación del Instituto de Filosofía del CSIC, del que fue directora desde 2008 a 2023. Vocal de la Comisión Mujeres y Ciencia del CSIC. Preside la Red española de Filosofía (REF), la Red Iberoamericana de Filosofía (RIF) y la Asociación GENET (Red transversal de Estudios de Género). Premio 2024: Elisabeth of Bohemia Lifetime Achievement Award, entrega en el Congreso Mundial de Filosofía (Roma, 5 Agosto 2024).
Véase: https://es.wikipedia.org/wiki/Concha_Roldán

---

Bibliografía

• Amorós, Cèlia y Miguel, Ana de (2005): Teoría feminista: de la Ilustración a la globalización, Minerva ediciones: Madrid.
• Amorós, Cèlia (1997): Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y posmodernidad, Cátedra: Madrid.
• Bock, Gisela y Zimmermann, Margarete (1997): „Die Querelle des Femmes in Europa. Eine Begriffs- und Forschungsgeschichtiliche Einführung“, in: Querelles, Jahrbuch für Frauenforschung, Band 2, 9-38.
• Cobo Bedía, Rosa (1995): Fundamentos del patriarcado moderno. Jean Jacques Rousseau, Cátedra Feminismos: Madrid.
• De Miguel, Ana, y Roldán, Concha (2020): “Cèlia Amorós”, en Noguelores, Marta y Sánchez-Gey, Juana (coord.), Diccionario de pensadoras españolas contemporáneas. Siglos XIX y XX, Sindéresis: Madrid, 49-58.
• Femenías, María Luisa (1996): Inferioridad y exclusión. Un modelo para desarmar, Nuevo hacer, Grupo Editor Latinoamericano: Buenos Aires.
• Femenías, María Luisa (2020): Ellas lo pensaron antes: Filósofas excluidas de la memoria, Ediciones Lea: Buenos Aires.
• Fricker, Miranda (2017): Injusticia epistémica. Herder: Barcelona.
• Garzón Costumero, Xandra y Roldán, Concha (2024): “Transformación digital, feminismo y antifeminismo en el tercer entorno”, Enrahornar. An International journal of theoreticalan practical reason, vol.73, 25-55.
• Guirao, Cristina (2024), Transgresoras. Una historia cultural de las mujeres, Catarata: Madrid.
• Kant, Inmanuel (1764): Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Citado por la Akademie Ausgabe (AA, tomo y paginación).
• Madruga, Marta (2020): Feminismo e Ilustración: Un Seminario fundacional, Col. Feminismos, Cátedra: Madrid. 
• Pérez Sedeño, Eulalia y Alcalá, Paloma, coords. (2001): Ciencia y género, Universidad Complutense de Madrid.
• Puleo, Alicia (1993), La Ilustración olvidada. La polémica de los sexos en el siglo XVIII. Anthropos: Barcelona.
• Puleo, Alicia (ed.), El reto de la igualdad, Biblioteca Nueva: Madrid.
• Roldán, Concha (1995): “El reino de los fines y su gineceo: las limitaciones del universalismo kantiano a la luz de sus concepciones antropológicas”, en R.R.  Aramayo, J. Muguerza, A. Valdecantos (comp.), Individuo e historia. Herencia de las antinomias modernas, Paidós: Barcelona, 171-185.
• Roldán, Concha (1997): “Crimen y castigo: la aniquilación del saber robado (El caso de Anna Maria van Schurman”, en Theoria (Revista del Colegio de Filosofía, UNAM), nº 5, 49-59.
• Roldán, Concha (2008a): «Mujer y razón práctica en la Ilustración alemana”, El reto de la igualdad de género: nuevas perspectivas en ética y filosofía política (comp. Alicia Puleo): Biblioteca Nueva: Madrid, 219-237.
• Roldán, Concha (2008b): „Transmisión y exclusión del conocimiento en la Ilustración: filosofía para damas y querelle des femmes”, ARBOR, Vol.  CLXXXIV Nº 731, 457-470.
• Roldán, Concha (2013) “Ni virtuosas ni ciudadanas: inconsistencias prácticas en la teoría de Kant, en Ideas y valores. Revista colombiana de filosofía, LXII, Suplemento 1, 185 -203. https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/74299
• Roldán, Concha (2024): “Sororidad”, en Antonio Gómez Ramos y Gonzalo Velasco (eds.) Atlas político de las emociones, Trotta: Madrid, 457-470.
• Roldán, Concha (2025), “La importancia de la genealogía feminista y la recuperación de las pensadoras/filósofas/autoras mujeres”, Cuestiones de Género: de la igualdad y la diferencia, (20), 84–101. https://revpubli.unileon.es/ojs/index.php/cuestionesdegenero/article/view/8763
• Romero, Rosalía (2008): “Historia de las filósofas, historia de su exclusión (siglos XV-XX)”, en Alicia Puleo (ed.), El reto de la igualdad, Biblioteca Nueva: Madrid, 298-318.
• Woolf, Virginia (1929/1967): Una habitación propia, traducción castellana de Laura Pujol, Barcelona: Seix Barral.
• Zafra Alcarad, Remedios (2010): Un cuarto propio conectado. (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo, Madrid: Fórcola ediciones.

Referencias:

1 Este trabajo se inscribe en el marco de los proyectos INconRES Incertidumbre, confianza y responsabilidad. Claves ético-epistemológicas de las nuevas dinámicas sociales en la era digital (PID2020-117219GB-I00); DESTERRA Los sótanos de la desinformación: de usuarios a terroristas en la sociedad digital (TED2021-130322B-I00) y 4TRUST Programa Interuniversitario en Cultura de la Legalidad (PHS-2024/PH-HUM-65). 

2 Muy difundido fue el anónimo Disputatio nova contra mulieres, Qua probatur eas Homines non esse, que circulaba por Alemania desde comienzos del 1595 hasta bien entrado el siglo XVVIII. Contra este escrito publicó en febrero de 1595 Simon Gedicke en Leipzig su Defensio sexus muliebris, opposita fvtilissimae dispvtationi recens editae, qva suppresso autoris & typographi nomine, blasphemè contenditur, Mulieres homines non ese.

3 Por eso en algunos de mis artículos y conferencias me refiero a la exclusión e inferiorización de las mujeres enumerando “algunas causas y ninguna explicación”…

4 En mi artículo “Crimen y castigo: la aniquilación del saber robado (El caso de Anna María van Schurman” (Roldán: 1997) desarrollo pormenorizadamente el fenómeno de la exclusión del espacio público de aquellas mujeres que se atrevían a transgredir las normas y salirse del papel doméstico que le tocaba interpretar, para acceder a los saberes científicos e incluso atreverse a solicitar asistir excepcionalmente a las clases en la Universidad: Anna Maria van Schurman pudo asistir de esta manera no solo a las enseñanzas del preceptor de su hermano mayor en su casa -ámbito domñestico, sino también a las clases de Boecio -por expresa recomendación de éste, admirado por su inteligencia, algo que sin embargo tuvo que hacer oculta tras una celosía.

5 Jakob Thomasius, maestro de Leibniz, escribió, junto con Johannes Sauerbrei y Jacob Smalcius, De foeminarum eruditione, 1671/76, donde defienden la igualdad de capacidades entre mujeres y varones, pero luego no aportan ninguna solución para que las mujeres puedan acceder al estudio, disponer de sus bienes o participar en la vida pública, puesto que lo impedía la ley, el famoso Edicto de Ulpiano que no permitía a las mujeres desempeñar públicamente ninguna profesión o “ministerio”, como entonces se denominaba a los oficios intelectuales o políticos. En breve aparecerá otro artículo mío sobre “Leibniz, defensor de las mujeres en la Querelle des femmes”, redactado a partir de la conferencia de clausura que impartí en el V Congreso Iberoamericana Leibniz, celebrado en Buenos Aires 4-8 de noviembre de 2024, bajo el título “Unidad en la Diversidad, Armonía en la Disonancia”

6 Desde febrero de 2024 soy Vocal d la Comisión Mujeres y Ciencia (CMyC) del CSIC y he colaborado en la elaboración de estos informes.

7 Presento aquí por extenso los datos que preparé para una entrevista que me hicieron este año para una revista noruega, en calidad de vocal de la CMyC; aparecerá publicado en: Entrevista a cargo de Tone Tveiten Aguilar sobre «Mujeres y Ciencia”, en  Forskningspolitikk, nº 3 (septiembre 2025).

8 Es un índice relativo que se calcula comparando la proporción de mujeres en las tres categorías científicas del CSIC (CT -Científicas Titulares, IC -Investigadoras Científicas, y PI -Profesoras de Investigación; en la Universidad encontramos desde hace años solo dos categorías: profesorado titular y catedrático; antes había también una intermedia: las agregadurías de cátedra) respecto a la proporción de mujeres en la categoría de PI. Valores del Índice de techo de Cristal -ITC- iguales a 1 indican la ausencia de desigualdad, mientras que valores del ITC superiores a 1 indican la existencia de techo de cristal para las investigadoras.

9 Sobre todo, como Directora del Instituto de Filosofía del CSIC (2007-2023), como presidenta de la comisión 11 -Filología y Filosofía- de evaluación de la ANECA (2014-2016) y como vocal experta en distintas Agencias evaluadoras españolas (AQU, ICREA, Ikerbasque, FECyT, etc.) y extranjeras (CNRS, CONACyT, CONICET, CONICYT, ESF, FCT, etc.)

10 El Programa JAE para investigadores predoctorales en el CSIC recibe sus siglas de la Junta para la Ampliación de Estudios, una institución creada en 1907, en el marco de la Institución Libre de Enseñanza  (ILE, una línea pedagógica inspirada por la filosofía de Krause que se desarrolló en España en el último tercio del siglo XIX y estuvo vigente durante más de medio siglo). Presidida por Santiago Ramón y Cajal desde su fundación hasta su muerte en 1934, la JAE se encargaba de promover la investigación y la educación científica en España. Aunque fue desmantelada en 1939 tras la derrota republicana en la Guerra Civil, a partir de su estructura se creó el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) que siempre se ha querido reivindicar heredero de la JAE (Cf. Tiempos de investigación. JAE-CSIC cien años de ciencia en España, ed. M.A. Puig-Samper, Servicio de Publicaciones del CSIC, Madrid, 2007; en el que colaboré con el artículo titulado “La europeización de la filosofía entre 1907 y 1935”, pp. 161-166). 

11 No insisto aquí en este aspecto del feminismo ilustrado que ya hemos desarrollado muchas de nosotras en otros lugares. Aparte de mis artículos, quedan en la bibliografía referencias suficientes para quien quiera profundizar en ello: Amorós&De Miguel: 2005; Madruga: 2020; Femenías: 2022; Puleo: 1993 y 2008, u.a.

La entrada ¿Sigue siendo el espacio público un coto vedado para las mujeres? se publicó primero en Desde los Márgenes .

El espacio público ha sido históricamente un terreno de disputa simbólica, política y social en el que se inscriben las relaciones de poder entre géneros. Durante siglos, las mujeres fueron confinadas al ámbito privado, relegadas a la esfera doméstica y apartadas de la visibilidad social y política de la esfera pública. Esta relegación no solo limitó su participación en la vida pública, sino que también consolidó estereotipos que justificaron su subordinación.

En este contexto, la performance se erige como una herramienta privilegiada para reclamar y ocupar el espacio público, denunciando problemáticas poco afrontadas desde los poderes oficiales. Al situar el cuerpo femenino en el centro de la acción, las artistas logran interpelar directamente a la sociedad, visibilizando problemáticas que van desde la objetivación sexual hasta la violencia de género y la exclusión de las identidades disidentes. La presencia corporal en la calle, en instituciones o en lugares comunes interrumpe la normalidad y obliga a repensar los límites de lo aceptable, transformando la cotidianidad en un acto político. Así, el arte performativo pone de relieve un dispositivo de denuncia que permite a las mujeres reapropiarse de espacios históricamente masculinos, resaltar las desigualdades estructurales y proponer nuevas formas de convivencia. Lejos de ser un gesto artístico aislado, estas acciones dialogan con las urgencias de las sociedades actuales, la irrupción de la mujer en el espacio público a través de la performance se presenta, por tanto, como un acto de resistencia y de gestación de mundos alternativos.

Este trabajo propone reflexionar sobre el papel de la mujer en el espacio público a partir del análisis de tres acciones performativas emblemáticas: la acción pionera Genital Panic (1969) de Valie Export, que confronta la objetivación femenina en la pornografía; Cuerpos en construcción (2014) de Lía García, conocida como La Novia Sirena, quien visibiliza la exclusión que sufren los cuerpos trans en un sistema regido por el binarismo de género y La última cena (2017) de Verónica Ruth Frías, acción contra la violencia machista. En conjunto, estas prácticas analizan la capacidad del arte para actuar como herramienta de antagonismo y transformación social, desplazando los regímenes de visibilidad y constituyendo el espacio público en escenario efectivo de lucha y emancipación.

Valie Export: Genital Panic 

La artista austríaca Valie Export irrumpió en un cine porno de Múnich armada con una ametralladora y vestida con una cazadora de cuero y un pantalón que dejaba al descubierto su pubis, con pasos amenazantes se dirigió a los asistentes a la proyección ofreciendo su sexo mientras apuntaba con el arma a la cabeza de la gente, gritando que ella era una mujer real, a diferencia de las que aparecían en la pantalla. Valie Export pretendía así subvertir la cómoda situación de los asistentes e instarles a reflexionar y a analizar sus propios paradigmas dominadores; sin embargo, los espectadores no solo no accedieron a participar en sus provocaciones, sino que desalojaron la sala precipitadamente. Export planteó una protesta radical frente a la industria pornográfica y al consumo pasivo del cuerpo femenino por parte de los hombres (2021).

El valor de esta acción radica en su capacidad para resignificar el espacio público. El cine pornográfico, espacio tradicionalmente reservado al placer masculino, se transformó en escenario de confrontación feminista. Export rompió con la pasividad asignada a la mujer, obligando a los espectadores a reconocer que lo que consumían en la pantalla tenía consecuencias directas sobre la vida de las mujeres. Como señalan MacKinnon y Dworkin (1988), la pornografía no es un entretenimiento inocente, sino un dispositivo que refuerza la desigualdad y legitima la violencia contra las mujeres.

La performance de Valie Export supuso un antes y un después en el arte acción ya que, a través de su cuestionamiento de la creación y su representación, genera un discurso comprometido con la sociedad que recupera el espacio público, no se puede negar a Export el mérito de ser una de las precursoras del performance con perspectiva de género. Así, Genital Panic se convertiría en un hito en la historia del arte feminista, al trasladar la denuncia a un espacio compartido y tensionar los límites entre lo privado y lo público.

Lía García (La Novia Sirena): Cuerpos en construcción

La mexicana Lía García, artista trans, presentó Cuerpos en construcción en el hall principal de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) caracterizada como La Novia Sirena, mitad mujer mitad pez. La utilización del uso de la sirena plantea una gran fuerza simbólica generalmente asociada a las transgresiones corporales, bien a planteamientos físicos irrealizables o bien a un marcado erotismo a través de su canto o de la belleza de todas sus facetas. García se apropia de toda esta mitología y le añade otros significados en torno al cuerpo y al género para poder plantear las configuraciones de la normativa social. 

En su acción, la artista aparecía sentada en el suelo y pedía a las personas que pasaban que tomaran apuntes de su cuerpo, como si fuera una modelo de las clases de arte, para así captar su atención y hacerles pensar en su condición. Su colocación en un sitio de mucho tránsito alteraba los usos y los movimientos del espacio, interfiriendo en las estructuras de la universidad, un espacio hegemónico en el ámbito del conocimiento. Esta interacción, aparentemente simple, obligaba a los participantes a confrontarse con un cuerpo que no encajaba en los moldes binarios de género ni en los estereotipos tradicionales de feminidad y masculinidad

Su performance buscaba simbolizar el rechazo al sistema heteronormativo y a la violencia institucional que margina a las identidades trans no solo en México sino en muchas sociedades contemporáneas. El espacio universitario, símbolo de conocimiento y progreso, se convirtió en escenario de resistencia afectiva, donde la artista puso de relieve la fragilidad y al mismo tiempo la fuerza de los cuerpos trans. Según Leibold (2015), la figura de La Novia Sirena funciona como una interrupción afectiva que cuestiona las narrativas patriarcales del cuerpo. García abre así una grieta en el espacio público, mostrando que la construcción de ciudadanía debe incluir la diversidad de cuerpos e identidades más allá del binarismo impuesto tradicionalmente.

Verónica Ruth Frías: La Última Cena (Vigo, 2017)

La artista cordobesa Verónica Ruth Frías reescenifica el icono renacentista de La Última Cena como una representación actual en el que sustituye a los apóstoles por un colectivo de mujeres –apóstolas– vinculadas a la vida cultural de la ciudad. La acción, realizada en el marco del programa Mulleres en Acción: Violencia Zero que tuvo lugar en espacios públicos el 25 de noviembre, fecha simbólica del Día Internacional para la Eliminación de la Violencia contra la Mujer.

Frías toma como modelo iconográfico el célebre fresco de Leonardo y traslada su escenografía a un cuadro viviente dondelas intérpretes, vestidas de rojo, ocupan la mesa en inmovilidad solemne hasta que, en un momento dado, la irrupción de las hijas de algunas participantes introduce movimiento y rompe el orden de la escena. Este desplazamiento del icono canónico al elenco feminizado, del estatismo a la interrupción doméstica, reescribe el régimen de visibilidad de un relato histórico masculinizado y lo trae al presente de la vida cotidiana.

En términos críticos, la pieza no representa la agresión de forma explícita; interviene sobre los marcos culturales que la posibilitan, señalando la exclusión histórica de las mujeresde los relatos y de la autoría. La elección del vestido rojo activa una semántica del duelo y la herida, evocando la violencia ejercida contra las mujeres (con frecuencia presenciada por sus hijos) y en otras ocasiones, la violencia ejercida directamente contra los hijos. Al emplazarse en la calle, la obra prescinde de mediación museística y convoca a públicos diversos: laidentificación del icono actúa como llamada de atención, mientras que el reparto feminizadoy la irrupción infantilorientan la interpretación hacia el presente social y la persistencia de violencias estructurales que exceden el ámbito doméstico. En esta línea, la acción articula pedagogía y protesta, desplazando el problema a la esfera cívica, donde puede abordarse como responsabilidad compartida (Hurley, 2017).

Como en otras prácticas feministas en el espacio público, la elección de una plaza concurrida y de un dispositivo accesible convierte a las y los transeúntes en testigos de una corrección histórica traída al presente. La performance articula pedagogía y protesta: cumple la función de activar un reconocimiento cultural que des-desnaturalizar las jerarquías de género y desplazar la violencia del ámbito doméstico a la esfera pública, para visibilizarlo como un problema común y compartido. Como afirma Guirao: «La historia cultural de las mujeres es inseparable de esta lucha. “Lo personal es político” es un lema de acción política feminista que alude a la inclusión de la vida y la experiencia de las mujeres en los asuntos que importan a la comunidad. Para formar parte de la comunidad, ejercer la ciudadanía y estar políticamente en el mundo, es necesario transitar los espacios en los que suceden los asuntos comunes» (Guirao, 2024)

Conclusiones: Arte performativo, feminismo y resignificación del espacio público.

Las tres acciones analizadas – Genital Panic, Cuerpos en construcción y La última Cena – evidencian cómo el arte acción o performativo resignifica el espacio público, transformándolo en territorio de disputa política y social. Valie Export denunció la objetivación de la mujer en el porno, Lía García puso en el centro la exclusión de las identidades trans y Verónica Ruth Frías visibiliza la violencia de género y la violencia vicaria.

En todas ellas, el cuerpo se convierte en soporte de resistencia y en vehículo de memoria colectiva. El espacio público deja de ser un lugar neutro para mostrarse como escenario de poder, control y violencia, pero también de emancipación y posibilidad. Estas artistas demuestran que ocuparlo es un acto político que reescribe las narrativas dominantes, visibiliza la violencia del patriarcado contra las mujeres. Asimismo, estas prácticas ponen de relieve que el arte no puede considerarse aislado de las estructuras sociales que lo atraviesan. Export, García y Frías nos recuerdan que los cuerpos son textos vivos que narran las tensiones entre opresión y libertad y que la visibilidad en el espacio público constituye un paso fundamental hacia el reconocimiento. El performance, al situarse fuera de los límites del museo o la galería e irrumpir en los espacios públicos, logra conectar directamente con la vida cotidiana, con comunidades que rara vez acceden a los discursos académicos o institucionales, y sobre todo asalta el lugar tradicional de exclusión de las mujeres, el espacio público, para hacer de los problemas “personales” una cuestión política. 

---

Dolores Galindo es investigadora, comisaria de exposiciones y crítica cultural. Profesora de Danza, es licenciada en Geografía e Historia por la Universidad de Murcia y Máster en Arte y Política por Goldsmiths University of London donde permanece durante dos años como investigadora asociada. Finaliza su doctorado en Estudios Culturales (becada en Birkbeck University of London) y en Sociología del Arte (Universidad de Murcia). 

---

Bibliografía

• Diputación de Pontevedra (2017). «Mulleres en acción. Violencia zero 2017–2018». Catálogo del programa (pp. 8–9: Verónica Ruth Frías, A última cea).
• Galindo Carbonell, D. (2021). Estereotipos, Activismo y Subversión de Género en el Performance Mexicano. Universidad de Murcia.
• Guirao Mirón, C. (2024). Transgresoras. Una historia cultural de las mujeres. Los libros de la Catarata.
• Hurley, I. (2017). «A propósito de La última cena, performance de Verónica Ruth Frías». Boletín de Arte, 38, 203–210. Universidad de Málaga.
• Leibold, V. E. (2015). La Sirena decolonial: Lia La Novia y sus interrupciones afectivas. Extravío. Revista electrónica de literatura comparada, nº 8. Universitat de València.
• MacKinnon, C. & Dworkin, A. (1988). Pornography and Civil Rights: A New Day for Women’s Equality. Minneapolis: Organizing Against Pornography.

La entrada Performance, feminismo y espacio público se publicó primero en Desde los Márgenes .

Nacida en el Valle del Río Grande, en la frontera entre México y Estados Unidos, Gloria Anzaldúa (1942-2004) escribe desde las grietas de su cuerpo y muestra cómo la escritura que nace desde la herida abierta puede atravesar las fronteras de lo íntimo y derribar los límites que dictan qué, cómo y desde dónde se debe escribir. 

En 1987, escribe Borderlands/La Frontera: La nueva mestiza, una obra que puede considerarse como el paradigma de la autohistoria. Sin miedo a mezclar el español con el inglés, la filosofía con la poesía, la realidad material mexicana con el chamanismo y el hombre con la mujer; Anzaldúa presenta una obra que tiende puentes entre distintos mundos, mundos que tal y como lo demuestra el alcance de la autohistoria, no están tan alejados como queremos creer. 

El objetivo de este artículo consiste en analizar cómo construye Anzaldúa el saber a partir de su propia historia y cómo este saber se configura en una forma de resistencia política. Así mismo, se trata de presentar la autohistoria como un actividad teórica y práctica que a través de una escritura corporal permite sanar las heridas individuales y construir un conocimiento capaz de atravesar las fronteras del pensamiento tradicional occidental. 

En primer lugar, se analizará la autohistoria de Anzaldúa partiendo de su obra Borderlands/La Frontera: La nueva mestiza (1987), obra en la que la autora expone una narración de su vida escrita desde el dolor de vivir atravesada por diversas fronteras. En segundo lugar, se profundizará en la fragmentación del alma que provoca la herida, concepto que Anzaldúa representa mediante la diosa fragmentada Coyolxauhqui (2015). En tercer lugar, se ahondará en la escritura corporal, ofreciendo un diálogo entre las propuestas de Gloria Anzaldúa y María Zambrano. El cuarto apartado concluye con la exposición del mundo zurdo, propuesta que emerge de la autohistoria y construye formas alternativas de comprender tanto la identidad como el mundo. 

Autohistoria: amenaza epistemológica. 

Piensa en mi como Shiva, como un cuerpo de muchos brazos y piernas con un pie en la tierra olor café, otro en lo blanco, otro en la sociedad heterosexual, otro en el mundo gay, otro en el mundo de los hombres, de las mujeres, un brazo en la clase obrera, los mundos socialistas y ocultos. Un tipo de mujer araña colgando por un hilo de su telaraña (Anzaldúa, 1988: 165) 

La autohistoria es una propuesta autobiográfica que consiste en el testimonio de la vida personal. Anzaldúa, fragmentada por diversas fronteras, toma como punto de partida sus vivencias corporales, sus vivencias chicanas y escribe para sanar sus propias heridas y las de otras personas que viven entre otras fronteras. La autohistoria que Anzaldúa narra a lo largo de su obra (1981, 1987, 2009, 2015) y la autohistoria que teoriza como fundamento de su epistemología, transforman la manera de concebir la autobiografía. De algún modo, invita a reflexionar, a partir del dolor, sobre cómo se producen vidas sometidas a la desigualdad estructural y sobre cómo los cuerpos y las vidas se constituyen a partir de todas las diferencias sociales. La autora plantea un desplazamiento epistémico, una propuesta de conocimiento diferente. 

Tal y como lo aclara en su texto La Prieta (1988), cuando nació, su abuela trató de encontrar la mancha negra que la identificaría como india. Anzaldúa era “morena” y, por lo tanto, su negritud la diferenciaba de su abuela y de sus tíos que provenían de familias españolas y aristocráticas. La familia de la chicana no pudo esconder la desgracia que suponía que Anzaldúa se pareciera a una india, es decir, que fuera oscura. Anzaldúa recuerda las palabras de su madre cuando le repetía constantemente que no se acercara al sol: “[s]i te pones más oscura pensarán que eres una india” (1988: 157). Su madre nunca admitió su origen mexicano, tampoco su origen indio. Sin embargo, para Anzaldúa (id.), ser una mujer estadounidense de sexta generación no eliminaba su sangre india, no estaba dispuesta a negarla. Desde que era una adolescente se sintió diferente, su piel oscura la había condenado a situarse en un lugar extraño, no era blanca, no era negra, no era completamente mexicana, era una borderlands. 

La historia de Anzaldúa contiene una verdad que sirve como impulso para la transformación de la conciencia colectiva de las personas que han sido derrotadas y asimiladas bajo una historia de discriminación. Anzaldúa teje una historia que recoge los distintos movimientos de un pueblo que lucha por sobrevivir y resistir construyendo su identidad. La autora da voz a los relatos de los mexicanos que, tras el Tratado Guadalupe Hidalgo (1848), cruzaron la frontera hacia lo que quedaba de México; a los que se quedaron en los territorios anexados a Estados Unidos y enfrentaron el despojo y la marginación cultural y a los trabajadores y trabajadoras que, décadas más tarde, migraron hacia el norte en busca de mejores condiciones económicas. Anzaldúa escribe desde el dolor que supone haber sido arrojada de su historia. Mediante el relato que nace de sus entrañas, desde su herida colonial, resiste a las narrativas que oprimen su propio cuerpo y el de su pueblo. En este caso, Borderlands permite comprender el alcance que la autohistoria tiene en cuanto herramienta de resistencia frente a las narrativas históricas de los vencedores. Asimismo, ofrece una vía de sanación del trauma que provoca la herida colonial, una vía que permite identificarnos con la experiencia de ser atravesada por diferentes fronteras y, con ello, crear comunidades que resisten ante las distintas opresiones. La autohistoria de Anzaldúa es un camino hacia la construcción de una nueva concepción del mundo, un camino que brota del dolor y camina sin querer superarlo. 

Herida colonial e Imperativa Coyolxauhqui. 

En el caso de Anzaldúa, la frontera representada como la herida, es un concepto fundamental. Anzaldúa se presenta como una escritora fronteriza en todos los aspectos de su identidad. Utiliza la frontera, “la grieta”, “la herida abierta” o “el no-lugar” para describir su propia experiencia de vida. Este espacio fronterizo no es solo un espacio físico, sino su hábitat y su casa, un lugar que la configura y le da forma. Un lugar que le permite construir su propia concepción del mundo y sus propias categorías para articularlo. 

Tanto la “herida” como la “grieta” o la “frontera” representan el trauma colonial y el lugar desde donde plantea su resistencia. Además de estas metáforas, la autora chicana describe su resistencia política mediante su relación con la diosa mexicana de la luna, Coyolxauhqui. Coyolxauhqui representa la acción de reunir las partes que han sido fragmentadas a raíz de un trauma. Como se puede observar en sus textos principales (1987, 2015), la mitología mexica y sobre todo las diosas de esta cultura toman un papel fundamental en la vida de Anzaldúa y, por lo tanto, son de vital importancia en la obra a través de la cual se mira a sí misma y enfrenta sus miedos. Mediante su relación personal con estas deidades, Anzaldúa presenta claves conceptuales que nos ayudan a comprender cómo se produce su proceso de autoconocimiento y de autotransformación. 

El origen de la “Imperativa Coyolxauhqui” se encuentra en la mitología mexica. El mito de Coyolxauhqui aparece en el Codice Florentino (Codex Florentino), obra enciclopédica del siglo XVI que documenta la cultura, historia, religión y costumbres del pueblo mexica. Según el mito recogido en Del principio que tuvieron los dioses, libro tercero del mencionado códice, existía una mujer llamada Coatlicue que vivía en la sierra de Coatepec (“Monte de serpientes”). Coatlicue era madre de los 400 indios centzonhuitznáhuah, quienes tenían una hermana llamada Coyolxauhqui. La madre de Coyolxauhqui realizaba penitencia barriendo la sierra de Coatepec. Un día, mientras barría, encontró unas plumas y se las colocó sobre el vientre. Al recoger aquella bola de plumas, Coatlicue quedó misteriosamente embarazada. Cuando los centzonhuitznáhuah se percataron de su estado, reaccionaron con ira y la increparon: «¿Quién la embarazó? Nos ha deshonrado y avergonzado.» (Sahagún, 1979, lib. III:). Al enterarse de lo ocurrido, Coyolxauhqui, la hermana mayor, ordenó a sus hermanos matar a su madre, pues consideraban que los había traicionado al concebir un hijo ilegítimo. Indignados, Coyolxauhqui y sus hermanos decidieron asesinarla. Sin embargo, antes de que lograran matar a Coatlicue, Huitzilopochtli¹ nació de forma milagrosa completamente armado para la batalla. Entonces, el dios de la guerra decapitó a Coyolxauhqui. A modo de castigo por el crimen que quería cometer, el que sería su hermano ilegítimo desmembró su cuerpo y dispersó sus restos, convirtiéndose así en el primer sacrificio humano.  

De la misma manera en que Coyolxauhqui fue fragmentada, Anzaldúa entiende la herida y el trauma colonial como una fractura de la identidad. No obstante, esta fragmentación se convierte en un mecanismo de defensa. En sus obras principales, Anzaldúa deja claro que a pesar de los intentos que hace por reconstruirse a sí misma de la ruptura que ha causado el colonialismo, el machismo, la homofobia… nunca va poder estar a la altura del ideal dominante blanco que fue obligada a internalizar y asimilar. Por lo tanto, Anzaldúa centra su atención en reunir las partes que han sido separadas, pero no con la pretensión de alcanzar una unión homogénea. Más allá de una reconstrucción completa, defiende prestar atención a la grieta que nos atraviesa. Según Anzaldúa, cuando experimentamos abusos contra nuestro propio cuerpo, cambios de frontera y confusiones de identidad “un destello de comprensión nos abrasa, nos sacude y nos lleva hacia nuevas formas de leer el mundo” (2015: 133). En la grieta, los filtros ideológicos desaparecen y podemos “ver” a través de las ficciones de nuestro sistema de creencias. 

La imperativa Coyolxauhqui es el proceso de reconocer nuestras propias grietas y heridas y “re-unirlas” (2015). Anzaldúa parte de esta ruptura para reconstruir su identidad de manera más fuerte y consciente. Coyolxauhqui representa el poder femenino que ha sido reprimido y mediante su invocación, recupera la fuerza de las mujeres y las personas queer que han sido “desmembradas” por la sociedad patriarcal. 

Anzaldúa trata la imperativa Coyolxauhqui como un impulso, un impulso que la lleva a escribir. Coyolxauqui representa la lucha por reconstruirse a una misma y sanar los sustos que han producido la división de su alma. Se trata de un acto que convoca a todas las partes del alma que se han separado o perdido, un proceso continuo de hacer y deshacer. En este proceso, nunca hay una resolución definitiva, solamente el proceso de sanar. Anzaldúa (2015: 137) define el proceso de sanar como una recuperación de la energía del alma que se ha dispersado a causa de las heridas. Por lo tanto, sanar significa usar la potencia y la fuerza de la herida para crear. 

La herida provoca un deseo de integración y, tal y como lo demuestra en su obra, provee el terreno para conseguirlo. Este acto creativo y necesario para sanar se sitúa en la grieta, en la frontera. En síntesis, la herida colonial es una historia marcada por la violencia, el conflicto y la supervivencia, pero también por la creatividad como forma de resistencia. 

Esta resistencia se teje sobre la piel que nos cubre, sobre “la carne de un cuerpo que camina y hace voz para poder interrogar lo que le informan que es real y lo normal” (Palacio, 2020: 47). 

Escritura como gesto del cuerpo: Gloría Anzaldúa y María Zambrano 

Como se ha podido observar, la autohistoria nace de un impulso de unir las partes del cuerpo que se han fragmentado a partir de una herida. La experiencia encarnada de habitar en la herida y de experimentar el cruce de fronteras abre las puertas a un espacio creativo y espiritual que ofrece herramientas para sanar y construir un nuevo mundo. En este caso, la aspiración de Anzaldúa es promover la sanación y la transformación a partir de una escritura que brota desde sus entrañas. Anzaldúa se adentra en su propia herida y trata de ir más allá de la descripción y la representación con el uso de las palabras, imágenes y teorías que estimulan otras formas de comprender la realidad. Mediante lo que ella denomina “corpo-escritura” pretende combinar el trabajo interno del alma con la labor externa del mundo ( 2015: 274), es decir, propone una escritura que permita cambios físicos y psíquicos radicales en sí misma y en sus lectoras. 

Pensar y escribir desde la herida no es tarea fácil. Consiste en iluminar los lugares que la filosofía tradicional ha tratado de abandonar en la oscuridad. En Filosofía y poesía (1939: 27), María Zambrano señala que la filosofía occidental, desde Platón hasta la modernidad, ha buscado la verdad despojándola de toda emoción, de todo temblor y entraña. En ese proceso, ha exiliado al alma y ha reducido el conocimiento a una abstracción capaz de captar la unidad y la verdad del ser. Frente a ello, Zambrano busca recuperar el saber del alma, que no separa pensar de sentir, ni verdad de vida. En esta obra que aborda la relación entre pensamiento filosófico y poesía, Zambrano defiende un pensamiento que, en línea con el pensamiento de Anzaldúa, se sitúa en la frontera entre filosofía y poesía. 

Como punto de partida, Zambrano defiende el conocimiento poético como un conocimiento que no excluye, que no es violento con la realidad y que permite oír el silencio y ver en la oscuridad (1939: 99). Es decir, Zambrano critica a la filosofía tradicional por haber buscado la verdad en la unidad del ser evitando las apariencias como parte del no ser. De la manera que lo relata la autora española, al contrario que la filosofía, la poesía persigue la menospreciada heterogeneidad y la multiplicidad que aterra al filósofo. 

Asimismo, Zambrano (id.) señala que el poeta ama la verdad, esto es, el poeta no rechaza la verdad que anhela el filósofo. Sin embargo, el poeta no busca una verdad excluyente. Según Zambrano, la realidad poética “no es sólo la que hay, la que es; sino la que no es; abarca al ser y al no ser en admirable justicia caritativa, pues todo, todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha podido ser jamás” (1939: 23). Así como lo expresa Zambrano, el poeta no teme a la nada, no teme a la falta de unidad y, del mismo modo, no teme a “quedarse sumido en las apariencias” (1939: 21). Al contrario, el poeta logra alcanzar su propia unidad interior a través del poema antes que el filósofo con su pensamiento. Esa unidad del poeta no está escondida, sino que se hace visible y toma forma concreta en el poema. Esto es, según Zambrano, el poeta ya es esa unidad hecha realidad, casi como si estuviera «encarnada» (1939: 23). Tal y como lo argumenta, esto se debe a que la poesía, desde siempre, ha sido una forma de “vivir según la carne” (1939: 45), es decir, vivir conectada con lo humano, con lo corporal, con los deseos. 

En Hacia un saber sobre el alma, Zambrano defiende que escribir es “defender la soledad en que se está; es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero de un aislamiento comunicable, en que, precisamente, por la lejanía de toda cosa concreta se hace posible un descubrimiento” (1950: 35). No es tanto crear algo nuevo, sino dejar que lo que ya está dentro se manifieste. Es un acto íntimo, muchas veces doloroso, que exige silencio, espera, y una profunda conexión con sí mismo. La escritura nos permite conectar con nuestro ser fragmentado, con nuestra herida que no deja de sangrar y con un conocimiento que habita en la oscuridad de nuestro ser. En síntesis, la razón poética busca entender al ser humano desde la interioridad del cuerpo y desde la interioridad del alma, no sólo desde la lógica o lo objetivo. 

La posición que adopta Anzaldúa respecto a la filosofía tradicional y occidental tiene muchos puntos en común con la “razón poética” zambraniana. Tal y como Anzaldúa lo demuestra en Luz en lo oscuro, escribir es un gesto del cuerpo, es un gesto de creatividad, un trabajo de adentro hacia afuera. De manera similar a Zambrano, Anzaldúa defiende que su escritura no es una escritura lineal y lógica de ideas, sino, por el contrario, un cuerpo arquitectónico que soporta y permite acceso a sus entrañas (2015: 164). En Borderlands (1987), también critica la división occidental entre alma y cuerpo, razón y emoción. Desde su experiencia como mujer chicana, mestiza y queer, su escritura muestra cómo el cuerpo es lugar de conflicto, pero también de conocimiento. El cuerpo herido por las múltiples opresiones es un espacio donde se inscriben las violencias históricas, pero también donde se puede gestar la sanación espiritual. Anzaldúa describe el cuerpo de la siguiente manera: 

El cuerpo material es el centro, es central. El cuerpo es la base del pensamiento. El cuerpo es texto. Escribir no se trata de estar en la cabeza; se trata de estar en tu cuerpo. El cuerpo responde física, emocionalmente e intelectualmente a estímulos internos y externos, y el escribir guarda, ordena y teoriza esas respuestas (Anzaldúa, 2015: 12). 

Comprendiendo el cuerpo como texto, Anzaldúa defiende una escritura corporal como una fuente de conocimiento al igual que lo es la mente. En Luz en lo oscuro, habla del “conocimiento corporal” como un conocimiento que nace del dolor, del trauma, del placer y de la intuición. Este saber se manifiesta en la escritura, el arte y la resistencia permitiendo construir un conocimiento que busca comprender al ser humano desde su interioridad. 

El conocimiento corporal accede a verdades que la razón no puede. Esto es, el conocimiento se basa en una forma de saber que no es demostrativa, sino intuitiva, como una revelación que llega por medio del arte, la poesía, la danza, el mito o el símbolo. Según el análisis de Anzaldúa, el “conocimiento” es capaz de abrir todos nuestros sentidos, al habitar conscientemente en nuestro cuerpo y decodificar sus síntomas. Esto es, se trata de un conocimiento que brota en nuestro cuerpo, que se transforma en sensaciones y respuestas corporales. Así lo expresa Anzaldúa mediante la siguiente descripción: “esa picazón persistente en tu cuero cabelludo, que no está causada por piojos ni piel seca, podría ser un pensamiento tratando de llamar tu atención” (2015:184). 

Anzaldúa defiende que escribir supone comprometerse a explorar caminos inexplorados, lo cual “significa voltear todas las rocas, incluso aquellas con gusanos debajo” (2015:153). En este proceso, la autora chicana señala que su sombra y su oscuridad están más relacionadas con su proceso creativo que su “yo” superficial. Del mismo modo, prefiere la noche por ser el momento en que las cosas susurran, cuando se le aparecen en la luz de la oscuridad. En otros pasajes, sostiene que escribir consiste en adentrarse en lo que llama el “cenote”. El cenote es un reservorio subterráneo de conocimiento personal y colectivo (2015: 109), un lugar interno en el que, a través de un acto creativo como la escritura, se accede a una sabiduría oculta y olvidada. Así lo representa Anzaldúa en su cuadro El cenote. 

Para Anzaldúa, escribir es una forma de soñar y una tarea que consiste en traducir en palabras las imágenes que surgen en nuestro cuerpo, permitiéndoles salir a la superficie por su propia voluntad y capturarlas en el lenguaje (2015: 160). En Anzaldúa, la escritura consiste en crear algo que todavía no existe en el mundo y, por lo tanto, es una tarea que requiere un sacrificio. En este caso, Anzaldúa define sacrificio como “hacer algo sagrado” (2015:153). 

Recogiendo lo mencionado, en el caso de Anzaldúa escribir implica un compromiso con la exploración de lo oculto, un proceso que atraviesa la sombra, la oscuridad y la interioridad. A través de la imagen del cenote, se entiende la escritura como una forma de acceder a saberes olvidados que emergen desde lo más profundo del cuerpo. 

El mundo zurdo

A pesar de su potencial creativo y revolucionario, la imaginación suele estar vinculada a la “invención” y a la irrealidad, dos aspectos que se desechan por no encajar en los parámetros racionales. Sin embargo, Anzaldúa (2015: 59) entiende la imaginación como la habilidad que tenemos para generar espontáneamente imágenes en la mente, imágenes que, precisamente, nos ayudan a resolver nuestros conflictos. Para la autora , la imaginación es un saber interno que nos ayuda a “ver a través de las identidades aceptadas y a desaprender las etiquetas que nos oprimen”. Anzaldúa defiende que no debemos sentir vergüenza por usar un vocabulario espiritual ni por guiarnos por las fuerzas espirituales que influyen en nuestros pensamientos, emociones y acciones. 

El mundo zurdo consiste en un espacio imaginativo, político y espiritual donde las personas marginadas por la sociedad capitalista, heteropatriarcal y colonialista, pueden crear resistencias y nuevas formas de conocimiento. En el mundo zurdo, las personas que no tienen lugar, que están atravesadas y oprimidas por distintas fronteras, tienen un lugar donde se les permite vivir. Sin embargo, no se trata de un lugar ideal e inalcanzable, sino más bien de una posibilidad alternativa que surge desde la contradicción, el conflicto y la marginalidad. 

El mundo zurdo es un mundo donde la escritura, el arte, la imaginación y la creación tienen cabida. Es posible que, en cierto sentido, se trate de una realidad de difícil acceso; sin embargo, no constituye una utopía del progreso. Más bien, se trata de permitirnos explorar nuevas posibilidades, abrir otras puertas, otras formas de sentir y de reflexionar el dolor. Anzaldúa no busca imaginar un futuro donde las contradicciones se resuelvan, ni pretende alcanzar un mundo sin tensiones. En cambio, el mundo zurdo representa un proceso continuo de transformación personal y colectiva que se construye desde el dolor, la resistencia y la creatividad. Anzaldúa defiende que la autohistoria – entendida como el saber que adquirimos a través de nuestras vivencias corporales y nuestra escritura– permite cambiar la forma de relacionarnos con el mundo e imaginar otras realidades en las que habitar. 

Creo que al cambiarnos, cambiamos el mundo, que el viaje por el camino de El Mundo Zurdo es el camino de un movimiento en dos sentidos – irse al fondo de una misma y extenderse al mundo, una reacción simultánea de una misma y una reconstrucción de la sociedad (Anzaldúa, 1981/1988: 167). 

Puede parecer difícil acceder al mundo zurdo; incluso resulta extraño imaginar la posibilidad de otro mundo. Con todo, Anzaldúa sostiene que, al adentrarnos en nuestro cuerpo y en nuestro dolor, al permitirnos escuchar otras voces, dejarnos guiar por nuestra oscuridad interior y potenciar nuestra imaginación, creatividad y espiritualidad, el cambio en nosotras puede proyectarse hacia el exterior. La energía que generamos en la reconstrucción de nuestro ser fragmentado nos permite comprender nuestro mundo zurdo, un mundo que no teme a la heterogeneidad, a la oscuridad y al caos de la mezcla. En este sentido, la autohistoria, la escritura que nace desde nuestra herida, nos permite llegar al mundo zurdo que habita en nuestro interior y que puede esparcirse al mundo exterior. 

Conclusión

En conclusión, el objetivo principal de este texto ha sido presentar la autohistoria como una actividad teórica y práctica que, a través de una escritura corporal, permite sanar las heridas individuales y construir un conocimiento capaz de atravesar las fronteras del pensamiento tradicional occidental. Es en la escritura, en el arte, donde alma y cuerpo se unen 

para resistir y curar. Anzaldúa lucha por hablar desde el tajo de su herida; lucha por defender la necesidad de “hacer hablar” a la herida antes de que ahogue todas las voces (2015: 20). Anzaldúa defiende un conocimiento conectado a la carne, un conocimiento que, mediante el acto de escritura, sana. 

1 Huitzilopochtli o “Colibrí Zurdo” es el Dios azteca del Sol y la guerra. 

---

Maider Lumbreras Otamendi (Pamplona, 2002). Graduada Filosofía en la Universidad del País Vasco y Máster en pensamiento español e iberoamericano (2025).

---

Referencias bibliográficas

• Anzaldúa, Gloria. (1987). Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. Aunt Lute Books. (Traducción al castellano: (2016): Borderlands/La Frontera: La Nueva Mestiza. Capitán Swing Libros. [Trad: Carmen Valle]). 
• Anzaldúa, Gloria. (1988). “Hablando en lenguas”. En C. Moraga y A. Castillo (Eds.). Esta puente, mi espalda. (219-231). Ism Press. 
• Anzaldúa, Gloria. (1988). “La Prieta”. En C. Moraga y A. Castillo (Eds.). Esta puente, mi espalda. (156-168). Ism Press. 
• Anzaldúa, Gloria. (2009). The Gloria Anzaldúa Reader. A. L. Keating (Ed.). Duke University Press. 
• Anzaldúa, Gloria. (2015). Light in the dark. A.L. Keating (Ed). Duke University Press. (Traducción al castellano: (2021): Luz en lo oscuro. Hekht. [Trads: Valeria Kierbel y Violeta Benialgo]). 
• Moraga, Cherri. y Anzaldua, Gloria. (1981). This Bridge Called my Back. SUNY PRESS. 
• Moraga, Cherri. y Castillo, Ana. (Eds.). (1988). Esta puente, mi espalda: voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos. Ism Press. 
• Palacio, Martha. (2020). Gloria Anzaldúa: Postcolonialidad y feminismo. Gedisa. 
• Zambrano, María. (1939/2016). Filosofía y poesía. Fondo de cultura económica. 
• Zambrano, María. (1950/2002). Hacia un saber sobre el alma. Alianza Editorial. 

La entrada Autohistoria y epistemología de la sanación en Gloria Anzaldúa  se publicó primero en Desde los Márgenes .

Entonces, ¿cómo se reproduce la desigualdad? ¿Cómo se está reproduciendo el rosa y el azul, con su conjunto de normas, valores y sentidos de la vida diferenciados?  

Una respuesta extendida niega tal desigualdad: chicas y chicos ya viven en igualdad. Y si hay diferencias en sus comportamientos son eso, diferencias, no desigualdades. La libre elección individual se convierte en el factor explicativo de las conductas sesgadas por el sexo-género. Si las niñas juegan con maquillaje y llevan el pelo largo: pues nada, es su libre elección, ¿desde los 2 años?, sí, ¿dónde está el problema? No hay tal problema porque la niña que libremente lo elige se corta el pelo, juega al fútbol. Al igual que el niño que quiere llevar su falda y su Barbie a segundo de infantil encuentra la indiferencia teñida de respeto a su decisión.

En el fondo, bajo este discurso de la libre elección individual subyace un neodeterminismo bastante popular y de sentido común. ¿He hecho yo alguna diferencia en la educación de mis hijos? Se preguntan madres y padres. No, yo apoyo la igualdad, por tanto, todas las diferencias que observo se tienen que deber a una cierta tendencia natural. Ellas son de Venus y ellos son de Marte. 

El razonamiento anterior parece impecable. Impecable desde una visión tan cándida como errónea sobre cómo se han conducido realmente los progenitores y sobre cómo funciona la sociedad. Es un razonamiento que ignora la existencia de estructuras ideológicas y materiales que condicionan nuestra subjetividad desde el nacimiento. Un razonamiento cuyo paralelo sería negar la influencia de las estructuras económicas en las libres elecciones individuales de las personas. Que un adolescente elige libremente pasar el año escolar en Canadá, aprendiendo inglés y otro no salir de su barrio, ni en verano, cómo es la diversidad humana. Celebremos la diversidad que lleva a unos a lucir sus vacaciones en la costa y a otros a dar un like desde su undécimo contrato basura. Si en estos últimos casos nuestro sentido común nos hace ver que estas no son libres elecciones –aunque es lo que intenta el neoliberalismo actual- sino producto de una desigualdad económica injusta, ¿cómo es posible que en lo que hace a las “libres elecciones” basadas en la desigualdad patriarcal persista una ceguera voluntarista que se expresa como: “que lo haga sólo la que lo elija”

Un debate habitual es el de cómo es posible distinguir entre lo que sí es libre elección y lo que es fruto de un sistema de opresión. Y, sobre todo, el de quienes están cualificadas y desde qué criterio para hacerlo sin caer en el llamado problema del paternalismo, digamos maternalismo. Es decir, sin sostener que una minoría puede saber mejor que la propia interesada qué es mejor para ella o dónde está asintiendo en condiciones de ausencia de igualdad y libertad frente a una situación o frente a otros. 

Hay una respuesta posible, que remite al proceso colectivo en que llevamos los últimos siglos y se llama feminismo.  Es la teoría y la práctica del movimiento, su caja de herramientas, la que nos ha ido permitiendo redefinir como injusticias y abusos lo que en su día se definió como “si ellas lo quieren así”. El feminismo puede aquí interpretarse como el camino que hemos recorrido para discernir qué es fruto de un sistema de coacción que lleva a la servidumbre voluntaria² y qué fruto de una libertad y un proyecto de vida que exige unas condiciones básicas de igualdad y reciprocidad. 

El feminismo nos ha hecho comprender que las mujeres que soportan malos tratos y violencia en sus relaciones no lo “eligen libremente” por mucho que aguanten durante años. Que quienes renuncian a tanto para cuidar sin apoyo a sus hijos o sus mayores no lo hacen exactamente porque quieren y les da la gana. Durante siglos sí fue así, ahora ya no. El problema que hoy como ayer afrontamos con la visión individualista y neoliberal de lo social es que las estructuras de poder que determinan nuestras vidas siguen siendo opacas, invisibles. Hasta que el pensamiento crítico nos alienta a descubrir que los discursos tipo “que se prostituya solo la que quiera”, “que deje el trabajo asalariado para cuidar solo la que quiera” son equivalentes a “que trabaje de forma precaria solo el que quiera”. Por no citar a Spinoza y su planteamiento de la cuestión: podemos saber lo que queremos, pero ¿sabemos las causas de por qué lo queremos?  

El problema que revela el mito de la libre elección es que el ser para los otros de las mujeres ya no puede legitimarse en la naturaleza o en la tradición. Tiene que hacerlo apelando a su libertad. Negando las condiciones sociales de la vida humana y responsabilizando – más bien culpando- a cada persona de no ser la emprendedora y la triunfadora, la mujer 10 que con toda libertad puede elegir ser. 

---

Ana de Miguel Álvarez

Profesora Titular de Filosofía Moral en la UNED. Ha sido miembro del Seminario Feminismo e Ilustración fundado por Celia Amorós en la Universidad Complutense de Madrid y dirige en la actualidad el ya clásico curso Historia de la Teoría feminista fundado en 1991. Entre sus publicaciones destaca Neoliberalismo Sexual. El mito de la libre elección (2015, 20 ediciones) y Ética para Celia. Contra la doble verdad (2021).

---

1 Diferencia acuñada por Alicia Puleo en su texto “Patriarcado” en Celia Amorós (dir.) Diez palabras clave sobre mujer, Pamplona, Verbo Divino, 1995.  
2 Servidumbre voluntaria es un concepto de la filosofía política que ha recuperado con fuerza los enfoques neorepublicanos de la libertad. 

La entrada El mito de la libre elección se publicó primero en Desde los Márgenes .

Emily Dickinson

“Soy una mujer, no puedo crear. Puedo entenderlo todo y no puedo crear nada… Me faltan las palabras para expresar mi ideal. Busco a la persona, al hombre que pueda dar forma a este ideal”, escribió en su diario Marianne Werefkin. Había pasado apenas un lustro desde que, en 1893, se retratara sujetando unos pinceles con su mano derecha y dirigiendo su mirada al espectador. Un ejercicio de autoafirmación, así podríamos definir ese retrato, una autoafirmación como pintora de la que, sin embargo, Werefkin reniega en estas pocas líneas escritas apenas pocos años después. ¿Qué ha sucedido para que Werefkin no solo se cuestione, sino que niegue su capacidad creadora? ¿Qué ha sucedido para que ese gesto de autoafirmación quede completamente anulado y desmentido por estas tres líneas? Ese hombre al que alude Werefkin es el también pintor Alekséi von Jawlensky, con quien se trasladará a Munich en 1896. Dejará de pintar y se dedicará por completo a él, a su consagración como artista. Tendrán un hijo. Durante más de diez años, Werefkin renunciará a la pintura, pero con el tiempo esta renuncia comenzará a pesarle hasta el punto de que llegará incluso a culparse por ello: “Me he convertido en puta y criada, en enfermera e institutriz, sólo para servir al gran arte, a un talento que creí digno de crear la nueva obra», anotará en su diario en 1902, apenas unos meses después del nacimiento de su hijo. Enfermera e institutriz, puta y criada, así se define Werefkin, que no solo se culpa por haber dejado la pintura, sino que se recrimina por haber renunciado a ser ella misma para convertirse en un objeto-para-el otro. Ella es en cuanto sirve al otro, en este caso, al marido y al hijo. “Soy de una naturaleza enérgica, inteligente y una artista, tengo un alma creativa y he sucumbido a la pereza, a la haraganería”, reconocería en aquella misma entrada de diario, apenas unos años antes de anotar: “Soy más hombre que mujer. Sólo la necesidad de gustar y la compasión me convierten en mujer. No soy hombre, no soy mujer, soy yo”. Meses después de escribir estas líneas, en 1906, Werefkin vuelve a la pintura y lo hace autorretratándose. Sin embargo, esta vez ya no se retrata con los pinceles; simplemente se muestra con mirada desafiante y colores fuertes -ha desaparecido el blanco y los tonos claros de ese primer retrato- que la acercan al fauvismo.

Lo interesante de este retrato es que es una especie de écfrasis, pero a la inversa: no es la anotación del diario la que cuenta el cuadro, sino que es el cuadro que, más que ilustrar, encarna, dota de fisicidad a esa anotación que, ya de por sí, es particularmente relevante puesto que traza el recorrido hacia la autoafirmación. Al inicio, Werefkin se autoafirma renegando del ser mujer, subrayando su carácter masculino para, a continuación, renegar tanto de la etiqueta de hombre como de la de mujer y así afirmarse meramente como “yo”. Estas escasas tres líneas plantean la pregunta sobre la autoafirmación por parte de la mujer y, más en concreto, por parte de la artista: ¿Cómo afirmarse cuando siempre se ha sido el objeto de la elocución? ¿Cómo afirmarse cuando siempre se ha sido escrita, representada? Y, por tanto, ¿cómo retratarse cuando siempre se ha sido retratada por otros?  “Revisión”, así define Adrienne Rich el ejercicio que debe realizar la mujer artista; es “el acto de mirar hacia atrás, de ver con ojos nuevos, de entrar en un texto antiguo desde una nueva dirección crítica”. Es, por tanto, “un acto de supervivencia”. Las palabras de Rich son citadas por Sandra M. Gilbert y Susan Gubar en su reconocido ensayo La loca del desván. A través de la cita de Rich, las dos autoras subrayan la orfandad de la mujer artista que, al mirar hacia atrás, debe buscar unas precursoras que, sin embargo, difícilmente encuentra. Gilber y Gubar responden de esta manera a la teoría de Harold Bloom sobre la angustia de las influencias y a su lectura edípica en torno a la relación entre el escritor y sus precursores: mientras el escritor, apuntan las dos teóricas, busca “asesinar” al padre, busca distanciarse -desviarse, diría Bloom recurriendo al concepto de “clinamen”- del padre, del poeta fuerte que le hace sombra, para superarlo, la escritora, la artista busca precursoras para así establecer con ellas una filiación artística. 

“La mujer escritora busca un modelo femenino no porque quiera observar obedientemente las definiciones masculinas de su ‘femineidad’, sino porque debe legitimar sus esfuerzos rebeldes”. En su búsqueda de modelo, la artista no solo intenta encontrar una imagen que subvierta las definiciones masculinas de su femineidad, sino que busca legitimarse y legitimar su gesto creativo. Esta búsqueda de legitimación no se puede en absoluto desligar del gesto de rebeldía y subversión que supone el autorretratarse, ya sea a través de la pintura, de la fotografía o de la palabra. Porque preguntarse sobre la legitimidad de (auto)afirmarse es preguntarse sobre la legitimidad de convertirse en sujeto y objeto de la mirada o, parafraseando a Celia Paul, sobre la legitimidad de ser a la vez la artista y la modelo. Pero ¿cómo escapar de los filtros impuestos e, incluso, autoimpuestos de nuestra mirada? ¿Cómo romper con esas definiciones masculinas del yo femenino? ¿Cómo dejar ser la santa o la bruja, la mujer abnegada o la loca, la madre o la paria? ¿Cómo romper con la mirada masculina que secularmente ha construido la mujer, con ese reflejo impuesto en el espejo? Parafraseando a Rosi Braidotti, cómo ganar el derecho a hablar como sujeto para, posteriormente, cuestionarse e interrogarse por nuestro lugar de elocución.

A diferencia de lo que se podría pensar tras una rápida mirada, el objeto captado en la fotografía de Irene Signorelli no es el mar; tampoco son los niños jugando en el agua o el adolescente que corre por la arena. El objeto de esta fotografía son los filtros de la mirada: las gafas reflejan el objetivo de la cámara, tras la cual se esconde la mirada de la fotógrafa, una mirada que, por tanto, está interferida por el objetivo y su inevitable alteración, pero también por las gafas que, a su vez, interfieren en la imagen proyectada por el objetivo. “Desde dónde escribo yo”, se interroga Rafael Chirbes en sus diarios el 21 de octubre del 2004 y lo mismo hace Signorelli con esta fotografía, porque, mostrando los filtros muestra y se pregunta también sobre el lugar de la mirada, que solo en parte es elegido. Escribe Chirbes el 23 de octubre de ese mismo año: 

“No hay medicina que cure el origen de clase, ni siquiera el dinero que pueda llegar luego, o el prestigio social que se adquiera. No debería extrañarme. Como materialista tendría que saber que el alma es un moldeado de las circunstancias, un complejo tejido de formas, de tabúes, de esperanzas, desconfianzas y rencores, que se amasa en la primera infancia”

Tiene razón Chirbes cuando afirma que nada cura el origen de clase: las circunstancias, los tabúes, las esperanzas y las desconfianzas de la infancia moldean al adulto que se llegará a ser. Sin embargo, ni el dinero ni el prestigio que se puedan poseer en los años siguientes pueden omitirse a la hora de pensar el lugar desde donde nace la escritura, la mirada, porque todo ello conforma esos filtros que Signorelli refleja en su fotografía y que se van incorporando, voluntaria e involuntariamente, hasta el punto de determinar nuestro lugar de elocución. Porque, como apunta Marta Sanz en Clavícula, “cuando escribo –cuando escribimos– no podemos olvidarnos de cuáles son nuestras condiciones materiales”. Esta reflexión, sin embargo, debe ser matizada si pensamos en la mujer artista en cuanto su lugar, como diría Braidotti, es todavía un lugar por construir, en cuanto su voz está todavía por legitimarse. 

“Silencio” es el título que Juana Francés le puso al retrato de una mujer que se tapa la boca con su mano y “La muda” es el nombre que Paula Bonet puso a su mural en Los Monegros en el que retrata a una joven sin boca. A pesar de la distancia generacional entre ellas, las dos pintoras aluden no solo a la falta de la palabra, sino también a la aceptación de esta falta. La mano en la boca de la mujer de Francés nos habla de la imposición de silencio, pero también de la autoimposición de este silencio. De la misma manera, el rostro sin boca de Bonet no solo nos muestra a una mujer a la que se le ha quitado la palabra, sino también y sobre todo a una mujer que ha asumido su no legitimidad para hablar. “¿No hubiera sido necesario tener primero las ‘buenas razones’ para escribir? ¿Las misteriosas, para mí, razones que os dan el «derecho’ a escribir? Y no las tenía. Sólo tenía la ‘mala’ razón, eso no era una razón, era una pasión, algo inconfesable (…) No ‘quería’ escribir. ¿Cómo habría podido ‘quererlo’?”, leemos en las primeras líneas de La llegada de la escritura, artículo que Hélène Cixous escribió en 1976, un año después de publicar La sonrisa de la medusa, donde abordaba por primera vez la cuestión de la legitimidad: “Y tú, ¿por qué no escribes? ¡Escribe! La escritura es tuya, tú eres tuya, tu cuerpo es tuyo, tómalo. Sé por qué no has escrito. (Y por qué no escribí yo hasta los veintisiete años). Porque escribir es a la vez lo demasiado alto y lo demasiado mayúsculo para ti, está reservado a los mayores, es decir, a los ‘hombres mayúsculos’; es ‘una tontería’”. Desde el yo, desde la experiencia personal, Cixous reflexiona sobre la legitimidad que no le reconocen y que tampoco ella, la mujer escritora, se reconoce para sí misma, porque escribir está reservado “a los hombres mayúsculos”. La aceptación o, mejor dicho, la naturalización de esta falta de legitimidad es la aceptación también de la falta de voz, que aquí entendemos de manera extendida, no de manera exclusivamente literal: “Con voz no me refiero únicamente a una voz literal”, apunta Rebecca Solnit, “sino a la capacidad de decir lo que se piensa, de participar, de experimentar una misma y ser experimentada como una persona libre de derecho”.

No hay experimentación ni participación posible sin un yo que se autolegitime y que se defina desde sus propios parámetros, es decir, sin un yo que se afirme renegando y transgrediendo las definiciones que se le han impuesto y que se le seguirán imponiéndole. Ante las acusaciones de fealdad que le dirige Diderot – “No es el talento lo que le falta para alcanzar en este país un gran éxito, tiene suficiente; es la juventud, la belleza, la modestia, la coquetería”-, Anna Dorothea Therbusch responde retratándose, sin embellecerse, sin ocultar su vejez, con un anteojo y con el pelo canoso. Hay un fuerte componente contestario en el autorretrato de Therbusch como lo hay también en los retratos de Jenny Saville, en esos cuerpos que escapan de belleza, cuerpos exagerados que se imponen con sus dimensiones y sus curvas, o también en la escritura autobiográfica de Flora Tristan, cuando resemantiza el concepto de “paria”, se apropia del insulto y termina definiéndose a través de él en su conocido texto Peregrinaciones de una paria. De esta manera, Tristan niega la necesidad de cualquier legitimación exterior: la identidad no viene impuesta ni tan siquiera aceptada por inercia, sino que Tristan la construye y lo hace con la palabra escrita de la misma manera que Therbusch o Celia Paul se autoafirman retratándose a través de los pinceles. “Cuando el lenguaje se vulnera aposta, buscando sus puntos neurálgicos más expresivos, los que denotan un estado de la cuestión larvado en la desigualdad, entonces el gesto tiene valor. Trascendencia. Pica. Subraya la importancia del lenguaje mismo y de las repercusiones de su uso”, señala Marta Sanz en Monstruas y centauras. Hay muchas formas de vulnerar el lenguaje, pero de lo que no hay duda es que la artista, para afirmarse, ha tenido y tiene necesariamente que vulnerarlo. Vulnerarlo es romper con la convención, romperlo es, para la mujer artista, quitarse de encima la objetivación impuesta y devenir sujeto que dice y se dice, que pinta y se pinta, que observa y se observa. Vulnerar el lenguaje es huir de ese contagio que, como escribiría Emily Dickinson, “en la frase se incuba”. La poeta es plenamente consciente de la interiorización de las palabras heredadas que terminan habitando, cual fantasmas, los textos; las palabras heredadas, como señalan Gilbert y Gubar, son aquellas que niegan “la autonomía y la autoridad femenina”, pero son también aquellas que encarnan la desesperación de esas precursoras “que han traspasado franca y encubiertamente su tradicional ansiedad hacia la autoría a sus descendientes femeninas”. Los versos de Dickinson son particularmente interesantes en cuanto ponen el acento en las palabras y en la carga de significados que arrastran. De ahí lo apuntado por Sanz y de ahí la urgencia de la transgresión: reapropiarse de las palabras y de los modos de representación, es decir, reapropiarse del lenguaje, no solo el verbal, es imprescindible para romper con la dicotomía significado-significante que aprisiona a la mujer y, concretamente, a la mujer creadora. Es el primer paso para dejar de ser objeto de representación, para llegar a ser a la vez sujeto y objeto de representación, para que musa y artista dejen de tener una relación objeto-sujeto, porque, parafraseando a Celia Paul, la musa es la artista y la artista es la musa.

“Supongo que lo que le interesaba a Vivian Maier no era, en sí, crear retratos de sí misma, sino más bien ofrecer una mirada a las múltiples facetas que coexisten en un cuerpo”, apunta Elizabeth Avedon en el texto introductorio del libro Vivian Maier Self-Portraits. La teoría de Avedon, que no deja de ser una libre interpretación de las fotografías de Maier, permite pensar en la construcción de un sujeto, el de Maier, que se sabe múltiple. No se trata solo de mostrarse en distintas facetas, sino de ser consciente de la imposibilidad de afirmar un yo unitario, por lo que los autorretratos, como el aquí presentando, en el que los espejos multiplican la figura de Maier podrían leerse como una contestación a la cosificación femenina, a la idea de rol e identidad -santa, virgen, madre- inamovible y única. Sin embargo, ¿hasta qué punto podemos atribuir una teorización de este tipo al ejercicio fotográfico de Maier? Las dudas no son pocas. Lo que sí podemos pensar es que, efectivamente, no hay un ejercicio de exhibicionismo en el hecho de autorretratarse, sino una voluntad de subrayar quién es la que mira. En efecto, Maier se autorretrata cámara en mano. No es algo que pueda pasarse por alto, porque lo que está haciendo es reivindicarse como el sujeto que observa y, al mismo tiempo, subrayar el lugar de la mirada, un lugar que no es circunscrito, sino que está atravesado por interferencias, como se deduce del juego de espejos a los que aludía Avedon. En cierta manera, en estas fotografías de Maier aparecen, aunque de manera completamente distinta, los filtros y los condicionantes de la mirada presentes en la foto de Signorelli.  Estos filtros también aparecen en el autorretrato de la fotógrafa Sara Costa:

Costa lleva a cabo un ejercicio similar al de Maier, al autorretratarse a través del espejo, de tal manera que lo que el espectador aprecia es el reflejo del sujeto autorretratato, que no se percibe de manera directa desde el objetivo de la cámara, sino a través de una superficie -el espejo- interpuesta. Además, Costa no solo se retrata con la cámara en la mano, sino que lo hace en el momento preciso de hacer la foto. No hay distancia entre ella y el acto de fotografiar(se): ella y la fotografía se superponen, son lo mismo. Al mismo tiempo, a través del espejo en el que se refleja el objetivo, Costa, lejos de ocultar, pone de relieve los filtros de la mirada, casi como si nos quisiera recordar que es ella quien mira, pero que ese sujeto que vemos es solo una parte de ella, es solo un fragmento de un yo más complejo, irreducible a una única dimensión y definición. 

Dejando de lado este aspecto, lo más relevante de estos dos autorretratos es el hecho de que tanto Maier como Costa aparezcan cámara en mano, de la misma manera que Celia Paul, Lluïsa Vidal, Werefkin en su primer autorretrato o, precedentemente, Adelaide Labille Guiard se pinten pintando, con los pinceles en la mano o frente a un lienzo. Autorretrato como alegoría de la pintura, este es el título que Artemisia Gentileschi le da en 1630 a su autorretrato. Gentileschi da un paso más allá: no solo se afirma como pintora, sino que convierte su autorepresentación en la alegoría de la pintura: “Siguiendo las indicaciones de la Iconología de Cesare Rippa, Gentileschi lleva los atributos de la personificación de la pintura: la cadena de oro con una máscara como símbolo de la imitación, los rizos desordenados como imagen del divino frenesí del temperamento artístico y la tela tornasolada de su vestido alude a la destreza del pintor”, señala Mercedes Valdivieso. Lo que hace Gentileschi es que el retrato encarne el acto de la pintura.

No hay dudas, por tanto, de que el autorretrato -pictórico, literario, fotográfico- es un género clave en esta reapropiación y legitimación del sujeto de la artista. Es la manera de decirse y de legitimarse: “Contra las mujeres han cometido el mayor crimen: las han llevado, insidiosa y violentamente, a odiar a las mujeres, a ser sus propias enemigas, a movilizar su inmenso poder contra sí mismas, a ser las ejecutoras de su viril tarea”, escribía en 1975 Cixous. “Nosotras las precoces, nosotras las reprimidas de la cultura, las bellas bocas tapadas con mordazas, polen, alientos cortados, nosotras los laberintos, las escaleras, los espacios hollados; los robadas al vuelo —somos ‘negras’ y somos bellas”, añade en aquel ensayo, La sonrisa de la medusa. El apunte “somos ‘negras’ y somos bellas” es la expresión máxima de un yo que no solo se legitima, sino que se muestras sin las máscaras impuestas y que pone el cuerpo femenino, en el centro: porque el autorretrato es precisamente mostrar el cuerpo y es precisamente -lo vimos con Therbusch- a través de la exposición del propio cuerpo donde comienza la subversión: “El cuerpo femenino es denso de significado en la cultura patriarcal, y estas connotaciones no pueden sacudirse enteramente. No hay posibilidad de recuperar el cuerpo femenino como un signo neutro para los significados feministas, pero los signos y los valores pueden transformarse en identidades diferentes, pueden ser colocados en su lugar”, sostiene Estrella de Diego. Algo similar apuntaba décadas antes Cixous, para quien el hecho de que las mujeres escriban conlleva “la invención de una escritura nueva, insurrecta, lo que, cuando llegue el momento de su liberación, le permitirá llevar a cabo las rupturas y las transformaciones indispensables en su historia”. Y estas rupturas tienen que ver con el hecho de que poner el cuerpo, retratándolo a través de este lenguaje nuevo, implica la posibilidad de desprenderse de ese contagio al que aludía Dickinson y es, además, un gesto que traspasa lo puramente individual. En efecto, Annie Ernaux define sus novelas como relatos auto-socio-biográficos, es decir, relatos con un fuerte componente ético que, a través del yo y del cuerpo, hablan de las demás, hablan del contexto y de las violencias, denuncian la ideología dominante y su lenguaje, proponen modelos y construye referentes. En el autorretratarse, por tanto, una doble preocupación: la construcción y legitimización del yo y, por tanto, de la voz y la construcción de una filiación de precursoras y futuras discípulas. Autorretratarse es afirmarse como artista y es legitimar la voz creadora, la propia y la de las demás. Autorretratarse es, en este sentido, una (auto)legitimación colectiva todavía necesaria.

Tres generaciones de fotógrafas, tres distintas relaciones con la fotografía y un mismo gesto: autorretratarse. Christina Broom, Sara Costa e Irene Signorelli. Entremedio, Vivian Maier, Annemarie Heinrich, Graciela Iturbide o Victoria Iglesias. Quien hizo y hace de la fotografía su profesión, quien vivió la fotografía como una expresión individual y secreta, quien vive la fotografía desde los márgenes, quien consiguió el reconocimiento y quien está en camino de conseguirlo; al margen de todo esto, todas ellas, en algún momento, decidieron autorretratarse. Y, a través del autorretrato, se afirman y se autolegitiman, sin esperar, como no lo esperaba Flora Tristan, el reconocimiento ajeno. “En mi Pintora y modelo, lo tengo todo. Soy artista y modelo a la vez. No me hace falta montar una escena sobre el poder porque yo misma me observo. Me empodera el hecho de representarme como una pintora, que es lo que soy”, escribió Celia Paul. Por todo ello, el autorretrato es uno de los gestos más transgresores de la historia del arte y de la literatura, es la expresión más radical de afirmación de un yo que no espera el permiso ni la legitimación para mostrarse e inscribirse en el espacio público. “Me encierra en la Prosa-/igual que de pequeña / me mandaban al Cuarto de los Trastos -/ Pues les gustaba ‘quieta’-“escribió Emily Dickinson. Autorretrarse  es salir de ese encierro, es dejar de estar quieta, es mostrarse, aparecer, hacer ruido. Autorretratarse es molestar. 

---

Anna María Iglesia (1986). Doctorada en Teoría de la literatura y literatura comparada, ejerce de periodista cultural, colaborando con distintos medios: El Quadern de El país, Abril de El periódico de Cataluña, Crónica Global, Publisher Weekly, Cuadernos Hispanoamericanos. Es autora del ensayo La revolución de las flâneuses (ed. Wunderkammer) y del libro de conversaciones con Enrique Vila-Matas, Ese famoso abismo (Wunderkammer). Es una de las comisarias de la exposición «Vindràn les dones», que se podrá ver en la FIL de Guadalajara 2025, donde Barcelona es la ciudad de honor invitada. 

---

Bibliografía recomendada

• Gilbert, M. S. y Gubar, S. (1984) La loca del desván. Trad. Carmen Martínez Gimeno. Madrid: Cátedra.
• Valdivieso, M. “El autorretrato femenino” en Bartra, E. et altri (1994) Pensar las diferencias. Barcelona: Universitat de Barcelona. 
• Sanz, M. (2017) Clavícula. Barcelona: Anagrama
• Cixous, H. (2025) La sonrisa de la medusa. Trad. Arnau Pons y Marta Sagarra. Madrid. Cátedra.

Imágenes 

1. “Sunny June” de Irene Signorelli 
2. “La muda”. Mura del Paula Bonet 
3. Autorretrato de Vivian Maier 
4. Autorretrato de Sara Costa 
5. Autorretrato de Christina Broom 
6. Autorretrato de Sara Costa 
7. Autorretrato de Irene Signorelli 

La entrada Mirar(se), Afirmar(se) se publicó primero en Desde los Márgenes .

Un punto de inflexión en su aparición en la escena pública, ocurre tras matricularse en los cursos de doctorado en 1927. A partir de 1928, su  presencia se agudiza en los espacios de información, formación y decisión. Colabora con varios periódicos, como el Liberal de Madrid o El Manantial de Segovia y entra a formar parte de la Liga de Educación Social como vocal. En 1930 publica su primer libro Horizonte del Liberalismo y cambia su estatus de alumna por el de profesora auxiliar de Metafísica en la Universidad Central. También imparte clases en el Instituto Escuela y en la Residencia de Señoritas y, junto a su hermana Araceli, se une a la multitud que celebró la proclamación de la II República aquel 14 de abril de 1931. De ahí en adelante, afianza su posición ideológica colaborando en la Revista de Occidente, Cruz y Raya, Los cuatro vientos, Hora de España y Revista de las Españas. Participa en tertulias, da conferencias, dicta cursos, redacta ensayos y se apunta como voluntaria en las “Misiones Pedagógicas” que presidió Manuel Bartolomé Cossío con el objetivo de llevar la cultura a cientos de pueblos y aldeas españolas. Fue secretaria primera de la Sección de Filosofía del Ateneo de Madrid y fue nombrada Consejera Nacional de Propaganda y de Infancia evacuada por el gobierno republicano en su traslado a Valencia durante la contienda civil. Como muchos de sus compatriotas, leales a la II República, perdida ya la guerra parte para el exilio y cruza la frontera con Francia el 25 de enero de 1939. Aquel día todavía no podía hacerse cargo de la derrota (Zambrano,1989:235), ni conocía el continuo peregrinaje que le llevaría fuera de su país durante cuarenta y cinco años, casi la mitad de su vida.

Sororidad y exilio

En ese futuro de incertidumbre y zozobra, la filósofa vivió desde el principio, en su propia persona, como pensadora y como mujer, la cuestión de género que afectó a las exiliadas españolas. Ellas fueron las grandes olvidadas del relato oficial del exilio español y lo fueron doblemente. En primer lugar, por haber sido leales a los ideales de la Segunda República y pertenecer al «bando perdedor» de la guerra. Y, en segundo lugar, por el mismo hecho de ser mujeres. De ahí la importancia que han tenido las investigaciones que han visibilizado la memoria de aquel grupo amplio de exiliadas que hicieron historia y que fueron excluidas de la narrativa histórica hegemónica (Balló, 2016; Gómez-Blesa, 2019). Aquellas mujeres participaron, con su esfuerzo e ilusión, en el intento de construir un mundo mejor y lo hicieron ocupando puestos protagónicos de la política. Fueron intelectuales, políticas, maestras, artistas, deportistas, abogadas, científicas, bibliotecarias y periodistas. Su radio de acción tuvo un gran espectro, pero todo se truncó cuando, tras la sublevación franquista de 1936, dejaron de ser nombradas, quedaron silenciadas y condenadas a un exilio forzoso, doloroso y trágico. Muchas fueron represaliadas, otras se vieron desterradas, obligadas a dejar atrás lazos sentimentales y familiares. Vivieron, como suele decirse, con la mente en el país de origen y el cuerpo en el país de acogida.  

A ese grupo de mujeres perteneció  Zambrano y fue ese estar entre varios países y continentes, de forma itinerante, lo que marcó su existencia. Desde sus primeros momentos de exiliada, constata la diferencia de trato y de oportunidades que recibe por el hecho de ser mujer. Estuvo a punto de no poder embarcar para México al no estar incluida, desde el principio, en aquel exilio selectivo de intelectuales formados en la Universidad Central de Madrid que llegaría a ese país. Su condición de mujer fue un obstáculo y gracias a su amiga la pintora Maruja Mallo quien, a través de Alfonso Reyes Ochoa, intercedió por ella ante el secretario de la Casa de España en México, Daniel Cosío Villegas, que fue quien definitivamente cursó la invitación para que formara parte de aquel grupo de intelectuales fieles a la República que llegarían al puerto de Veracruz el 24 de marzo de 1939. A María Zambrano quienes primero le tendieron la mano fueron sus amigas. Es cierto que, en los diversos tramos del exilio, contó con amistades masculinas que la apoyaron y la consideraron como la mujer de gran cultura y talento intelectual que era, pero fue, sobre todo, un grupo reducido de amigas las que le auxiliaron  mientras iba afianzando su presencia en la esfera pública como profesora en la Universidad de San Nicolás de Hidalgo de  Morelia, en la Universidad y el Instituto de  Altos Estudios e Investigaciones de la Habana o en la Universidad de San Juan en Puerto Rico.

  Por eso mismo, quiero detenerme en aquellas amistades femeninas que fueron relevantes en su periplo de exiliada y que le ayudaron a tener presencia en el espacio público durante su estancia en América y Europa. A tal efecto, he querido agruparlas en tres categorías. La primera corresponde a las amigas españolas que conservó de la Universidad de Madrid y del Lyceum Club Femenino fundado por María de Maeztu en 1926, entre las que se encuentran Maruja Mallo, Concha Méndez y Rosa Chacel. La segunda, se refiere a las de su etapa en América, entre las que están Josefina Tarafa, Reyna Rivas, Inés Mendoza y Victoria Ocampo. Finalmente, la tercera agrupa a las de su regreso a Europa, sobre todo de su estancia en Roma, como fueron Elena Croce, Vittoria Guerrini (Cristina Campo) y Marguerite Gilbert, conocida como princesa Caetani. Desde luego, contó con más amistades femeninas, entre las que están Concha Albornoz, Soledad Martínez, Isabel Verdejo, Angela Selke, Lydia Cabrera, Águeda Pizarro o Laurette Sèjournè, pero mi intención es centrarme en las que he calificado de decisivas por ayudarle a resistir el exilio anímica y económicamente. Esa red de amigas es un fiel reflejo de la solidaridad femenina que encontró y que fue imprescindible para sobrevivir en el contexto de discriminación de género imperante. No constituyeron un entramado conectado entre sí, ni un conjunto organizado, pero fueron el soporte que le salvó en los momentos más complicados del exilio. 

La estancia en México, Cuba y Puerto Rico

Del primer grupo, la intercesión de Maruja Mallo constituye un ejemplo de sororidad entre mujeres. Esa hermandad, donde se ayudan unas a otras, para cuidar de sí mismas y, a la vez, potenciar cambios sociales que mejoren el mundo, puede rastrearse en las amigas que fueron determinantes en su itinerario vital e intelectual. Gracias a Maruja Mallo, llegó a México con la aureola de ser una intelectual brillante y competente, formada en la universidad española por su maestro José Ortega y Gasset. De     Ciudad de México, se trasladó a Morelia, donde comenzó a trabajar como docente e impartió cursos y conferencias en la Universidad de San Nicolás de Hidalgo. Allí, tuvo tiempo para redactar dos libros Pensamiento y poesía en la vida española y Filosofía y Poesía, amboscon ilustraciones de su amigo el pintor Ramón Gaya.A su estancia en Morelia, María le debe gratitud y así lo deja escrito en su discurso del Premio Cervantes, pero no debió de serle fácil, eran muchas las horas lectivas que tenía que cumplir y vivió con apuro su dedicación a los dos libros que escribió en ese año dramático de 1939.  No es de extrañar que su estado de ánimo no fuera el mejor, agravado por el machismo imperante y por el hecho de vivir aislada de toda vida social (Durante, 2018: 262). 

Por su parte, Concha Méndez fue su amiga de confidencias íntimas, a la que le unía un gran afecto. Ella fue quien, junto a su marido Manuel Altolaguire, le ayudó a publicar sus textos en la Habana, en la imprenta «La Verónica», en 1940, siendo una de las primeras puertas que encontró abierta. En cuanto a Rosa Chacel, se conservan sus cartas publicadas donde le cuenta, entre otros detalles, que se va alejando cada vez más de la razón histórica de Ortega o que ha encontrado la oportunidad de publicar varios ensayos en la revista literaria Boteghe Oscure.  Una referencia nada menor porque, como se sabe, gracias a los artículos que iba publicando en esta revista y otras como Sur, Ínsula, Semana, Índice…, María Zambrano pudo hacer frente a las dificultades económicas por las que pasaba. Así se lo refiere en su relación epistolar donde, a la vez que da testimonio de su precaria situación personal, refleja el ambiente cultural e intelectual de la época. De hecho, de los ensayos, reseñas y artículos que publicaba y de las conferencias que impartía, extraía los medios para subsistir y, aun así, su situación fue en ocasiones de mucha penuria.

En el segundo grupo se encuentran las mujeres que le ayudaron económicamente durante su estancia en América, como Josefina Tarafa, amiga cubana que ejerció de mecenas y que pagó el viaje con el que llegaron, María y su hermana Araceli, por primera vez a Roma desde La Habana. También su amiga la poeta venezolana Reyna Rivas, de la que se conserva publicada su correspondencia con la filósofa, intercedió por ella ante la Fundación Fina Gómez para que pudiera obtener una beca con la que pudo escribir Claros del Bosque.  En Puerto Rico contó con la amistad profunda de Inés María Mendoza, pedagoga, maestra y primera dama del país, entre 1949 y 1964, que centró su interés en la infancia y la naturaleza y fundó el Instituto de Cultura Puertorriqueña (Cuesta, 2020-21: 41). Fue en esta isla, cuando se reencontró con la esperanza de un mundo nuevo donde vivir en paz y en armonía, tal como lo dejó escrito en Isla de Puerto Rico. Nostalgia y esperanza de un mundo mejor (1940). De esta época, sobresale la experiencia sublime de la naturaleza que le conmovió al modo como le sucedería más tarde en La Pièce. Sin duda, Inés Mendoza, le dejó una huella inolvidable y, tanto en los años en los que residió en la isla como viviendo fuera de ella, la filósofa siguió colaborando en las revistas de Instrucción Pública Escuela y Semana. Junto a estas tres amigas no podía faltar la escritora y mecenas argentina, Victoria Ocampo, fundadora de la revista cultural Sur donde la escritora veleña publicó varios artículos.

Roma y su amistad con Elena Croce y Vittoria Guerrini  

En el tercer grupo, a su regreso a Europa y en su estancia en Roma, destaca su amistad con Elena Croce, hija del filósofo Benedetto Croce. Ambas se conocieron en casa del también exiliado Diego de Mesa. De aquel primer encuentro, surgió entre ellas una unión profunda, correspondida mutuamente, de la que da cuenta la relación epistolar que mantienen durante décadas.  María Zambrano siempre le estuvo agradecida por la ayuda que les prestó a ella y a su hermana y a otros exiliados españoles. De hecho, Elena Croce creó un «Comité de ayuda para los intelectuales en el exilio» y se dedicó a este fin haciendo todo lo posible, incluso «echando el alma por la boca» (Roig/Zambrano, 2017: 71). Tal fue su dedicación y empeño. También en Roma, ciudad que consideraba su centro y su lugar natural, contó con el apoyo de Marguerite Gilbert Caetani, llamada princesa Caetani por su matrimonio con Roberto Caetani, compositor y príncipe de Bassano. Ella impulsó la revista cultural, Botteghe Oscure, traducida a varios idiomas, que fue todo un referente literario de la época y que se publicó de 1948 a 1959. Fue el poeta René Char quien las presentó y la filósofa estuvo siempre dispuesta a colaborar con ella, a pesar de la tardanza en recibir los estipendios por sus escritos, algo que le resultaba acuciante dada su precariedad económica.

Otra de sus amigas italianas fue la poeta Vittoria Guerrini, conocida con el pseudónimo de Cristina Campo. Se conocieron a través de Elena Croce y, desde el principio, se estableció entre ellas una amistad que perduró toda la vida. Compartieron juntas la misma espiritualidad cristiana, el gusto por la liturgia y un interés común por la obra de Simone Weil. Ese esteticismo litúrgico no era compartido por Elena Croce pero igualmente se apreciaron las tres y siguieron sintiéndose amigas. La poeta mantuvo el contacto con la filósofa una vez que ésta tuvo que dejar Roma y, a pesar de la distancia física que les separaba, estuvo atenta a cuánto podría agradarle. Al respecto, pueden retomarse las palabras de María en una carta fechada en 1965 y que envía a Elena Croce desde La Pièce donde le dice «Acabo de leer en Elsinore – que creo que sea Vittoria quien me lo ha enviado, ya que ellos para nada se acuerdan de mí – tu hermoso retrato de Fausto Nicolini» (Croce/Zambrano, 2019: 66). Se refiere a la revista mensual de poesía y literatura que dirigieron Giuseppe Barilli, Luigi Piredda y Gaspare Barbiellini Amidei, que se publicó de 1963 a 1966 y en la que colaboraron escritores, poetas, cineastas e intelectuales de la época.

Sus palabras revelan el estado de ánimo que le acompañó durante toda su vida.  El olvido y la falta de reconocimiento que le llegaría tarde y a edad avanzada.  Su sino fue quedar en los márgenes de la historia, al igual que otras muchas mujeres de talento. Una situación que aún hoy resulta evidente en Puerto Rico, país en el que su presencia como conferenciante fue solicitada en la Universidad, el Ateneo o el Instituto Blanche Kellog y donde contó con la amistad de la primera dama, Inés de Mendoza. Al contrario de lo sucedido con la consideración y el recuerdo que allí se mantiene del compositor Pau Casals y del poeta Juan Ramón Jiménez, también exiliados, en la actualidad no es relevante en la memoria colectiva de la isla. A pesar de haber formado parte del proyecto humanizador criollo, no existe huella palpable. Como bien se pregunta Iliaris Avilés Ortiz «¿Habrá un sesgo de género? ¿Será que el tiempo borró su recuerdo de los espacios que brevemente habitó? ¿Será que su figura no fue tan mediática? ¿Será que había otras cosas detrás?»  (Avilés Ortiz, 2020-2021: 179)

Desaparición y regreso al espacio público

Son preguntas retóricas que llevan en sí mismas su afirmación. Es indudable que persiste un sesgo de género cuando el relato historiográfico se ha construido siempre sin mujeres. Y así ha sido hasta que los estudios universitarios de género de los años setenta del siglo pasado comenzaron a rehabilitar y visibilizar las aportaciones de las mujeres en las artes, la ciencia, el pensamiento y la cultura. Hoy el ocultamiento y la desvalorización de la obra de autoría femenina se combate y recibe el nombre de criptoginia (Pozo/Padilla, 2021). Es manifiesto que la invisibilidad alcanzó a muchas mujeres de talento, entre ellas a la pensadora veleña que durante muchos años quedó a la sombra de su maestro. Por fortuna, hoy el sesgo cognitivo masculino ha empezado a resquebrajarse y se plantean cuestiones referidas no solo a la escala de la exclusión, sino también al porqué unos están y otras no. 

En el caso de María Zambrano, su desaparición del espacio público comienza cuando en 1964 se vio obligada a abandonar Roma y se instala, junto a su hermana Araceli y su primo Mariano Tomero, en una vieja casa de campo, casi una choza en medio del bosque, situada en La Pièce, esa aldea del Jura, en la que encontró inspiración para escribir Claros del bosque. Esta etapa, en la que vivió recluida, aislada, en situación de gran precariedad, forma parte del “exilio profundo” que padeció y que hay que dejar de “romantizar” (Mascarell-Dauder, 2025). De La Pièce, agravada su salud y fallecida su hermana, pasa a residir en Ferney-Voltaire y, poco más tarde, en 1980 a un pequeño apartamento en Ginebra en la Avenue de Sécheron donde recibe visitas de sus amistades y vuelve a ser noticia al concedérsele el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades en 1981. Pero no será hasta 1984, gracias al apoyo recibido de Jesús Moreno y del Ministerio de Cultura, cuando ponga de nuevo los pies en  España, su tierra de origen, que tuvo que dejar, pero de la que nunca se marchó.

Cuatro años después, en 1988, se le concedió el Premio Cervantes siendo la primera mujer en recibirlo. Este galardón le llegó, indudablemente, gracias a sus valiosísimas aportaciones a la filosofía y letras españolas y, en parte también, gracias a la divulgación de su obra que, desde su llegada a Madrid, impulsó Rogelio Blanco y  que despertó gran interés académico y mediático. Acompañada en sus últimos años por Rosa Mascarell Dauder, secretaria y documentalista de la filósofa, revisan juntas sus libros, escritos, notas a pie de página y pertenencias varias, hasta conformar el legado que desde 1991, año de su fallecimiento, custodia la Fundación María Zambrano de Vélez-Málaga, su ciudad natal. Hoy en día, su obra acapara la atención del debate político y filosófico.  Obras como Persona y Democracia, El sueño creador, La tumba de Antígona, La confesión, De la aurora o La Agonía de Europa son consultadas y examinadas con interés. Podría decirse, como corolario, que tras una vida errante en la que, como ella misma afirmaba todo se «enlaberinta», el pensamiento y la palabra de María Zambrano ha logrado salir fuera, resonar en el espacio público y servir de referente.

---

Amparo Zacarés Pamblanco

Doctora en Filosofía y Ciencias de la Educación, escritora y crítica de arte. Forma parte del grupo internacional de estudios sobre Vico con sede en la Universidad de Sevilla (US). Ha ejercido como docente de Estética y Teoría de las Artes en la Universitat de València y en la Universitat Jaume I de Castellón de la Plana.  En la actualidad preside la Asociación Clásicas y Modernas.   

---

Bibliografía

• Avilés Ortiz, Iliaris A. (2020 -2021), De que no es posible instalarse en la inercia: Apuntes sobre la entelequia democrática en María Zambrano, en Monográfico Homenaje a María Zambrano, Exégesis/ Cuadrivim, Universidad de Puerto Rico.
• Balló, Tania (2016). Las sinsombrero, Espasa
• Blanco, Rogelio (2023) María Zambrano en los telares de Gutemberg. Revista Antígona, Revista de la Fundación María Zambrano, nº01, Vélez-Málaga.  
• Silva Cuesta, Ana, (2020-2021) La isla como pasaje a la incidencia, en Monográfico Homenaje a María Zambrano, Exégesis/ Cuadrivim , Universidad de Puerto Rico. 
• Croce, Elena/ María Zambrano (2019), Hasta pronto, pues, y hasta siempre. Cartas, 1955-1990, Elena Laurenzi (Ed.) Pre-Textos
• Durante, Laura María Teresa, Epílogo, en María Zambrano-Ramón Gaya (2018) Y así nos entendimos (correspondencia 1949-1990), Isabel Verdejo y Pedro Chacón (Edit).  Pre- Textos. 
• Gómez-Blesa, Mercedes (2019) Modernas y Vanguardistas. Madrid, Huso
• Mascarell-Dauder, Rosa (2025). Exilio francés. Mi viaje al Jura de María Zambrano. Loto azul.
• Pozo-Sánchez, Begoña y Padilla-Carmona Carles (2021), Criptoginia una palabra nueva un concepto para investigar, Quaderns de filología. Estudis lingüístics, Nº 26,  Universitat de València. 
• Reyna Rivas – María Zambrano (2004), Epistolario 1960-1989, Monte Ávila Editores Latinoamericana.
• Roig, Alfons – Zambrano, María, (2017) Epistolario (1955-1985), Rosa Mascarell Dauder (Edit.)  Institució Alfons el Magnànim.
• Zambrano, María /Ferrater Mora, José (2022). Epistolario 1944-1977, Renacimiento
• Zambrano, María
  (1989), Delirio y Destino, Mondadori
  (1992) Cartas a Rosa Chacel, Cátedra 
  (2014) El exilio como patria, Antrophos
  (2025). Palabras en libertad, Sabina

La entrada María Zambrano en el espacio público se publicó primero en Desde los Márgenes .

El exilio como categoría de pensamiento

Se dice que Sócrates estuvo veinticuatro horas reflexionando, sin apenas moverse, sin respirar siquiera. Lejos, ausente en el mundo de las ideas. Nadie sabía si vivía todavía o había muerto. Le hablaban, pero no respondía. Le pellizcaban, y no reaccionaba. El pensamiento es una suerte de desaparición del aquí y del ahora. ¿Dónde estaba Sócrates cuando pensaba? Una pregunta hermanada se lanza en el capítulo IV de la primera parte de La vida del espíritu destinada al pensar: “¿Dónde estamos cuando pensamos?”, a lo que se responderá que, en ningún lugar, Nirgends, pues el pensamiento requiere un desenraizamiento para alcanzar los universales que se encuentran en todos los lugares al mismo tiempo.

Exiliada por la historia en un primer impulso, y por propia convicción hasta el final de sus días, Hannah Arendt entendió el pensamiento como una acción alejada de los a priori de la sensibilidad kantianos, y cercana, por el contrario, a la relación preclara que establece otro de sus referentes, Aristóteles, al unir el bios theoretikus con el bio xenicos, “la vida del extranjero”. Aristóteles, exiliado voluntariamente en Calcis —para evitar que los atenienses pecasen dos veces contra la filosofía—, encarna para la pensadora judío alemana el prototipo del filósofo excéntrico y outsider que privilegia el extrañamiento y la no pertenencia como requisitos del libre pensar.

Arendt alaba el gesto aristotélico para, de inmediato, buscar desde el telescopio de lo político esas otras razones que la Filosofía, desde su cumbre, no alcanza a vislumbrar. El exilio es, ante todo, el lugar hermenéutico desde el cual pensar críticamente la política moderna y las mentiras soterradas de un concepto de Estado-nación que actúa como un dispositivo de exclusión. Para la pensadora judía, vivir el exilio equivale a pensar sobre él y a actuar desde él, siendo muy consciente de que se trata de un acontecimiento político que pone al sujeto al descubierto, en la pura desnudez de su condición humana, una vez que le han arrebatado el abrigo de la pertenencia a una comunidad política y la protección jurídica de cualquier tipo. El exiliado encarna a la perfección la imagen del ser expuesto al temblor de la intemperie: 

Vivimos en un mundo en que los seres humanos como tales hace tiempo que dejaron de existir. La sociedad ha descubierto en la discriminación un instrumento letal con que matar sin derramar sangre. Los pasaportes, las partidas de nacimiento, y a veces incluso la declaración de la renta se ha convertido en instrumento de diferenciación social. ¹

La aporía de la constitución de la ciudadanía en razón de la discriminación no es, sin embargo, un invento malintencionado de la modernidad, sino que se remonta al concepto de nomos de la polis griega en donde ser ciudadano griego era considerado un privilegio, reflejo de una sociedad con claras divisiones excluyentes según el origen, el género y el estatus social. El hecho de que la cicuta fuese, en ciertos casos, privilegiada frente a la condena de tener que partir en el exilio, muestra a la perfección la herida profunda que la pérdida de la ciudadanía ocasionaba. No es este el caso de Aristóteles quien, procedente de Estagira, fue siempre considerado un meteco, un extranjero “consentido” en el suelo ateniense. Desde ese lugar pseudo privilegiado del xénos, de quien no está ni dentro ni fuera, sino en el entremedias desde el cual formular preguntas incómodas —y haciendo malabarismos sobre el hilo frágil de quien se sabe que la acogida es un entretenimiento circunstancial que acabará, al mínimo movimiento en falso, en expulsión—, al estagirita puede que le resultara más fácil aceptar el exilio como un requisito para el buen pensar. Para Arendt, no obstante, el exilio tiene implicaciones profundas que sobrepasan el elogio metafísico y que inciden en la necesidad de ejercitar una crítica reflexiva.  No solo significa la pérdida de la patria, sino la pérdida de lo político; en otras palabras, de la libertad de poder actuar y hablar en el lugar de lo común en donde nuestros actos y nuestras palabras tienen valor. El acto de pensar pierde su relevancia si no encuentra ni su reflejo ni una superficie en la que poder refractarse. 

El sentido último de la política es la libertad, de ahí que la pregunta más acuciante en referencia al exilio sea: ¿Dónde estamos, entonces, cuando pensamos sin libertad? Y aquí Arendt presenta dos escenarios que, en un primer momento, pudieran parecer similares y que, sin embargo, evidencian su abisal diferencia en el estudio exhaustivo que lleva a cabo en la obra de 1951 acerca de los elementos que hicieron posible el advenimiento de los totalitarismos. El primer escenario que se presenta es aquel en donde gobiernan las condiciones existentes dentro del “anillo de hierro” de la tiranía. Aquí, el sujeto sigue disponiendo de la libertad de pensar, aunque no de expresar abiertamente sus pensamientos. La manifestación de lo prohibido puede, sin embargo, elegir el camino incierto de la ilegalidad mediante medidas de resistencia y de no claudicación ante la injusticia. En la tiranía, los individuos “desobedientes”, o lo que es lo mismo, aquellos que no han perdido su integridad ética, todavía disponen del arma de la subversión para no doblegarse ante aquello que va en contra de sus principios morales. El segundo escenario, menos halagüeño, más desesperanzador, es aquel del gobierno totalitario en donde el sujeto pierde por completo la libertad de pensar por sí mismo y se convierte en un ser banal incapaz de tomar decisiones o de formular juicios de valor. El pensamiento “cedido”, “claudicado” que se genera en los regímenes totalitarios no es más que un automatismo, un cliché fruto de la obediencia irreflexiva. 

En un giro de tuerca perverso, el totalitarismo destruye además el humus que constituye la humanidad de la persona al arrebatarle la esencial libertad de movimiento.² Es aquí, en la capacidad que tiene un sujeto de moverse libremente por el espacio, de entrar y de salir, de ir y de volver, en donde cobra mayor importancia la paradoja del exiliado. Al exiliado, paradigma del ser en la errancia, también se le prohíbe en los totalitarismos el movimiento, al impedirle ejercitar el único que realmente desearía: el de retorno. El exiliado no parte, es expulsado hacia un camino que se convierte, a cada paso, en un eterno umbral. Siempre en ruta, nunca llegando, la permanencia, parte esencial del movimiento, es aquello que se le arrebata. El periplo del exiliado es un deambular alrededor de un centro prohibido. De ahí que, en la imposibilidad de pararse, también se le niegue el derecho de crear su propia hoja de ruta intentando explicar lo inexplicable. El relato prófugo, recogido en filigranas de la memoria y de la oralidad, es el frágil testamento de quien ve el amanecer traspapelarse en el horizonte. La libertad del exiliado hay que recuperarla en los fragmentos esparcidos por los caminos.

Para cobrar forma, el pensamiento necesita el aquietamiento, aunque sea el que cede un arraigo transitorio. El gran gesto arendtiano consiste en la recuperación de ese engranaje político que permita que la voz de la persona exiliada tenga valor y permanencia; esto es, reconocimiento. Anteponiéndose a la teoría de la voz del subalterno de Gayatri Chakravorty Spivak, Arendt sabe que quien vive en la frontera tiene la capacidad de hablar, pero le falta la voz entendida como la infraestructura necesaria para que los actos del lenguaje sean eficaces. El mundo amable, es decir, relatable, debiera ser aquel lugar de visibilidad en donde una pluralidad de seres únicos pudiese sentarse alrededor de una mesa a buscar esa verdad que, según Nietzsche, solo se encuentra entre dos o más personas. Sin miedo a que esa superficie que les une y les desune desaparezca sin previo aviso, como pudiera ocurrir en una sesión espiritista.³  Muy esclarecedor al respecto es el hecho de que, para Arendt, la Menschlichkeit, la humanidad del mundo, no se deduce de la simple obviedad de que esté formado por seres humanos. El mundo se vuelve realmente humano cuando se convierte en objeto de discusión. El intercambio de ideas, puntos de vista y el arribo a acuerdos y a planes colectivos muestran la disposición que existe a la convivencia, a vivir con los otros.

En las primeras páginas del texto inacabado ¿Qué es la política?, se introduce una pregunta que, en realidad, es una contra-pregunta a la inicial del título, en donde se cuestiona si tiene todavía sentido hablar de política. La respuesta se abre con una proposicional condicional: solo tiene sentido si se mantiene la posibilidad de lo nuevo. Esta posibilidad, unida en esencia al concepto de natalidad, implica la capacidad de los seres humanos para iniciar algo, para imprimir un comienzo inesperado en algo que antes no existía. El exilio en la obra arendtiana implica una suerte de segundo nacimiento, superior al biológico, por el cual el sujeto se inserta mediante sus actos y sus palabras en un nuevo mundo, a condición, aquí también, de que éste se convierta en morada hospitalaria que permita el alumbramiento. Resulta de gran interés comprobar que, tanto en alemán como en inglés, las dos lenguas de trabajo de Arendt, no se utiliza el infinitivo activo para el acto de nacer, como sí que ocurre en las lenguas de origen latino. En inglés y en alemán, sin embargo, el ser “es nacido”, was born o ist geboren, implicando mediante el uso de un participio junto a un verbo auxiliar una suerte de padecimiento o de absoluta dependencia de quien acaba de irrumpir en el mundo. No se nace, se es nacido. El ser, para nacer, necesita de la participación del mundo en su devenir. Esta falta de agenciamiento incide en la constitutiva mendicidad ontológica del ser humano. Nacer es siempre una forma de súplica a esa acogida sin la cual, simplemente, no somos, no llegaremos a ser.  

Este concepto de exilio como renacer, o desnacer político, implica una mirada desde la creación y no sólo desde la pérdida. En todo caso, se trata de un desviamiento de la historia biográfica que crea líneas de fuga hacia nuevas formas de existencia que restituyan ese mundo de lo común que se ha perdido. En este sentido, el pensamiento arendtiano se cruza con el concepto de desterritorización concebido por Deleuze y Guattari según el cual el proceso de desposesión nunca es total, sino que siempre va acompañado de nuevas formas de fijación, de reterritorialización. El exiliado es un creador de esos “mundos otros” porque, como dice María Zambrano, toda ciudad fue fundada, en algún momento, por alguien que vino de lejos.

Vivir entre dos lenguas

Hannah Arendt escribió sobre el mundo desde varias miradas, cruzando géneros y convirtiéndose en una autora de textos trasversales que abarcan la historia, la teoría política, el espacio social, la filosofía, la poesía, la educación, el exilio y la cuestión judía. Por esa multiplicidad de enfoques es imposible encontrar en ella la tentación del anclaje de los sistematismos. Su tono plural, a la vez que nítidamente reconocible, reproduce a la perfección la libre circulación de ideas de un pensamiento que ni cede a la tentación de las respuestas fáciles, ni busca soluciones ya rastreadas. Un tono al que tampoco le interesan los efectos, die Wirkungen, ni dejar marcas colonizadoras que puedan ser seguidas, sino que se complace en adentrarse en terrenos desconocidos para ensayar giros reflexivos, a veces en elipse, liberados de prejuicios o partidismos. Asimismo, ese tono que tanto parece molestar a los retractores de sus polémicas tesis, también a los amigos, se corresponde con el ejercicio de Selbstdenken, ellibre pensar promulgado por Gotthold Ephraim Lessing y que ella toma como suyo, sabiendo que es el único posible para quien se sabe sola, sin maestros a los que agarrarse, sin escuelas ni convicciones que la sostengan y, pese a ello, se arriesga a permanecer erguida para mirar de frente los acontecimientos que llegan sin pedir permiso para quedarse. En el discurso de agradecimiento por la concesión en 1959 del Premio Lessing por la ciudad de Hamburgo, Arendt insiste en la necesidad de que el pensamiento no se vea encapsulado en conceptos que remitan a un determinado conocimiento. El pensamiento es fiel a sí mismo cuando se mantiene en el exilio, en libre movimiento generando ondas resonantes que propicien en otros la necesidad recíproca del pensar autónomo. La distinción entre el ansia taxonómico de acumulación de conocimiento y la necesidad desprendida del pensar es clave para entender el vendaval que recorre el corpus arendtiano desde su principio hasta su final. Un final que, como no podría ser de otra forma, se mantiene inacabado, es decir, en constante devenir.

El tono de Arendt se caracteriza, así mismo, por el plurilingüismo. En una carta de 1947 enviada a Karl Jaspers, en referencia a su primera obra publicada, los seis ensayos de comprensión en torno a la tradición oculta judía, la autora muestra su preocupación acerca de la recepción que tendrá una obra escrita por una judía alemana desde el otro lado del Atlántico. En definitiva, cómo sonará el tono de una refugiada de los EEUU en una Alemania amnésica. Y es cierto que el exilio norteamericano significa no solo el giro a la cuestión política, sino la elección de un idioma instrumental que sirva para hablar de ello. El alemán es, y seguirá siendo, el idioma materno, de la filosofía y de la poesía, mientras que el inglés pasará a ser la lengua de lo político. En su característico humor, Arendt solía decir que resultaba igual de difícil hablarle a un americano de filosofía que a un alemán de política. Esta dislocación de decires se transforma en un continuo trabajo de traducción del pensamiento. La obra del exilio se compone así de libros disociados en dos, en continuo proceso de transformación, repletos de añadidos y de reformulaciones. Sus grandes obras, publicadas originalmente en inglés, fueron posteriormente traducidas por ella misma, en la mayor parte de los casos, al alemán. Este proceso, como se explica en el prólogo de la versión alemana de 1955 de Los orígenes del totalitarismo, constituye una suerte de recreación en la cual la obra primera gesta, por hibridación, una segunda apta para ser transmitida en el nuevo contexto cultural, temporal y geográfico:

Esta es la versión alemana del libro The Origins of Totalitarianism, que apareció en Estados Unidos en la primavera de 1951. No se trata de una traducción fiel, palabra por palabra, del texto en inglés. Algunos capítulos los había escrito originalmente en alemán y más tarde los traduje al inglés; en esos casos, aquí se ha insertado el texto original. Pero también en otros, al reelaborar el texto en alemán, surgieron aquí y allá algunos cambios, supresiones y añadidos que no merece la pena enumerar uno por uno.⁴

De gran interés es la confesión que hace en este prólogo en donde explica, tras haber antes anunciado que la nueva edición no se trata en absoluto de una traducción fiel, es decir, literal, de la obra inglesa, que algunos capítulos fueron esbozados en alemán. Un hecho que también se deduce de los múltiples apuntes escritos en este idioma que se encuentran en sus diarios. Lo extraordinario del caso consiste en que algunos pasajes de la edición posterior en alemán de 1955 contienen, sin embargo, aquellas primeras ideas seminales de la lengua materna que propiciaron la obra en inglés de 1951, rompiendo así con la línea temporal que suele acompasar el trabajo del traductor.

En el proceso de traducción no lineal y no literal, ocurre la producción de dos libros con diferencias notables entre ellos. En especial se observa en una de sus últimas obras políticas, Sobre la revolución, en donde de forma más que evidente se percibe un cambio fundamental de tesitura. Mientras que la versión inglesa incide asépticamente en la esfera de lo político, la versión alemana, repleta de referencias añadidas en aquel material poético-simbólico que Arendt confesará cargar siempre con ella “in the back of the mind”, se atreve a sondear también aspectos filosóficos y literarios. Se cumple así lo que Julia Kristeva en Extranjeros para nosotros mismos describe como la recuperación de esabóveda secreta repleta de “resonancias y razonamientos desconectados de la memoria nocturna del cuerpo, del sueño agridulce de la infancia”. También para Arendt, la lengua materna —esa que, según sus propias palabras, “no enloqueció”— sigue planeando como una sombra sobre todos los idiomas que habitó en calidad de huésped. A diferencia de otros exiliados que buscaron borrar toda huella de extranjería, ella rehuyó de forma muy consciente la pretensión de utilizar el lenguaje de acogida “como si fuera propio”. Por el contrario, cultivó de manera deliberada una forma de hablar y de escribir marcada por la extrañeza, la inflexión foránea y la sintaxis no nativa que tuvo que ser pulida, posteriormente, por editores y correctores, entre ellos las fieles amigas Mary McCarthy y Rose Feitelson. La fuga de la mímesis constituye un modo de evitar caer en las trampas de la asimilación, recordando que toda lengua implica una extranjería lingüística, tal y como define el enfoque lacaniano según el cual el sujeto jamás coincide con su palabra. Siempre hay un desfase, una distancia insoldable entre lo que decimos y lo que pensamos, de tal forma que la lengua materna es, en realidad, una suerte de exilio conocido y aceptado. De aquí se entiende que Ernst Bloch afirme que el exilio es una especie de paraíso, un lugar en donde brillan los recuerdos de la infancia y en el que, sin embargo, nunca antes hemos estado.

Podría aventurarse que la obra de Hannah Arendt es testimonio de un diálogo propiciado entre dos idiomas que, en el camino, va creando una lengua intermedia que no es ni el alemán ni el inglés, sino aquella que surge de pensar en alemán para decir en inglés y que, luego, al ser devuelta a la lengua de origen, resulta ser una nueva: la lengua del exilio. Se crea así un texto múltiple que no es la suma de los dos textos, sino la propuesta imposible del libro total capaz de comunicarlo todo. Los libros múltiples de Arendt, en su multilingüismo, señalan la existencia de un mundo que es políglota.

En una nota de sus diarios fechada en noviembre de 1950, se dirá que el monolingüismo constituye un peligro al negar la multiplicidad del mundo. Si solo hubiese un idioma en donde las cosas y los entes pudieran ser enunciados de una manera unívoca, y en donde hubiese una única representación mental de ellos, el interlocutor no sentiría la tan saludable necesidad de dudar sobre la veracidad de aquello que dice y que piensa. En suma, desaparecería la costumbre de poner en cuestionamiento los actos del lenguaje. La certeza, sin embargo, de que existen otros idiomas en donde las equivalencias entre el significado y el significante varían, constituye una prueba del sinsentido que supone intentar establecer una única lengua universal que reduzca lo múltiple a lo unívoco imponiendo, mediante la violencia, una concordancia absoluta entre la realidad y su enunciación. La polisemia forma parte de la pluralidad del mundo y es un antídoto contra la perversa maniobra lingüística de los totalitarismos. Como señala Jacques Derrida en El monolingüismo del otro, el intento de reducir la pluralidad de lo real a un solo régimen de sentido es un acto de represión simbólica que confunde, con total alevosía, la identidad con lo idéntico. El misterio de lo inefable desaparece en la lengua estandarizada y monótona del discurso del poder. 

Desmontando el cliché

En varias anotaciones tempranas de sus diarios, fechadas en 1950, Arendt se acerca al concepto de pluralidad afirmando que el Génesis relata que dios no creo al ser humano en singular, sino a los seres humanos en forma de hombre y de mujer. En la matemática teológica, el uno no se entiende sin el dos. Ser persona significa ser y estar con los otros. Solo dios se basta a sí mismo para existir, de ahí que sea, en esencia, apolítico, al faltarle el “entre medias” de la pluralidad. En uno de esos bucles relacionales tan típicos del pensamiento arendtiano, se especifica que el ser humano no es político en esencia, sino que es en el ejercicio libre de su pluralidad, ese poder mostrarse con palabras y actos en su específica singularidad, en donde se genera lo político. De ahí la importancia que la autora otorga a la distinción entre el qué y el quién como métodos de definición de la identidad humana. En La condición humana, el «qué» se refiere a los términos generales, y por tanto impersonales, que se usan para tipificar a los individuos en la sociedad. El «quién», por el contrario, es la única categoría que desvela la verdadera unicidad de un Yo convertido en sujeto de una narración escrita por él mismo, pero expuesta a la interpretación de los demás, el resto de los espectadores invitados a la escena de lo común. 

El discurso en torno al exilio en la obra arendtiana está protagonizado por “quiénes” que abrazan su desarraigo y su excentricidad como posibilidad política para reflexionar sobre las falacias de una identidad cerrada o los supuestos beneficios de una asimilación forzada. Todos ellos, por saber de experiencia, han conocido que “encajar” en el nuevo espacio exige primero un encogerse, un dejar de lado aquello más preciado que constituye la identidad. Se intuyen así dos momentos clave en la politización de la figura del exiliado. Uno primero que surge del dolor del reconocimiento de una alteridad conspicua. Son los dolores del parto de una subjetividad escindida que comienza a gestar una nueva personalidad política. Y un segundo momento en donde la diferencia ya no es experienciada como herida, sino que es aceptada y convertida en artilugio de presencia política. 

Para Arendt, tomando préstamos de la terminología de Max Weber y del periodista judío Bernard Lazare, la figura del paria consciente encarna a la perfección este tránsito a la toma de consciencia. La figura del paria consciente será desarrollada in extenso en sus escritos judíos, en donde se traza una genealogía del pensamiento y de la acción política desde la marginalidad. No obstante, será esbozada por primera vez en la biografía de Rahel Varnhagen, siendo la salonniére del romanticismo berlinés la primera paria consciente de la cosmogonía arendtiana al corporeizar una mujer judía que, desde su lugar periférico, desafía los límites de su tiempo y anticipa una forma inédita de visibilidad política. 

Arendt acuña el término de “paria consciente” para referirse a aquellos exiliados que, conscientes de la importancia de su diferencia, influyen con su alteridad en el espacio de lo común. El paria toma posesión de su lugar en el margen y, desde allí, se rebela contra un ordenamiento vertical social que le prohíbe traspasar el umbral y hacerse visible. Como indica Tuija Parvikko en su esclarecedor y analítico rastreo de las fuentes de la formulación política del paria, la rebelión es para él la única forma de alcanzar una dimensión existencial plena: “La rebelión de un paria consciente en el sentido arendtiano no constituye un determinado estilo de vida político en el ámbitosocial, sino una forma de rebelión abierta contra el orden político existente”.⁶

El paria de Arendt es un insumiso que se atreve a decir no y a sostener el peso del mundo sobre su cabeza en la lucha por defender su derecho a tener derechos. Resulta comprensible que la politóloga se muestre muy crítica con las actitudes arribistas y los procesos de asimilación de muchos de los judíos alemanes exiliados de su tiempo. El paria consciente, por el contrario, no oculta ni niega su exclusión, sino que la convierte en un artefacto para construir un pensamiento crítico, convirtiéndose así en una figura clave en la lucha contra las ideologías, entendidas estas como el marco en donde la realidad se explica de una sola manera, sin fisuras, sin desvíos ni disonancias. El exiliado es, por esencia, aquel que chirría, que no encaja, doesn´t fit, que desentona, sin olvidar que nos referimos aquí a quien no acierta a dar, de nuevo, con el tono requerido, con el color apropiado, a veces ni siquiera con la forma conveniente o con el olor pertinente dadas las circunstancias. Y, las circunstancias, siempre son dadas.

El cliché puede definirse como una estructura cerrada de pensamiento que impone formas estandarizadas de percibir, hablar y comprender el mundo. Es una cristalización del sentido común que reprime la singularidad y que ejercita un control simbólico sobre los discursos otros. En su calidad de anti cliché, la persona exiliada representa una figura privilegiada del pensamiento. Al no dejarse definir por los términos al uso, desarma el imaginario social e insta a buscar soluciones alternativas, incidiendo en la contradicción y en ese balbuceo típico de los niños y de los “bárbaros” quienes, al no encontrar la palabra adecuada dentro de las formas fijas del lenguaje dominante, crean una nueva representando otro prisma de la realidad. Como indica Judith Butler al referirse al personaje de Antígona, paradigma del exiliado, la lengua torcida, insuficiente pero insistente del exiliado toma la forma catacrética para mostrar, es decir, poner en crisis, los límites del lenguaje normativo. Aquello que no existe, o existe de otra forma, habrá que nombrarlo con palabras tan inadecuadas, desajustadas y forzadas, como inevitables. La persona exiliada interrumpe con un exabrupto la ficción de la coherencia del mundo mostrando que nada es consistente, sino una pluralidad de seres que nacen y mueren en una dinámica impredecible. 

¿Qué sucede, entonces, con la política cuando ciertos sectores de nuestra sociedad, aquellos esenciales para el nacimiento de lo nuevo, quedan excluidos de ella? ¿Qué ocurre cuando nuestra actualidad se define por un inmenso cliché en donde la verdad, de tan manida, ya no significa nada? ¿Qué nos pasa si cada vez nos resulta más difícil amar el mundo? Estas preguntas y muchas más de igual índole abren el debate sobre la necesidad de crear en nuestras sociedades espacios para el diálogo y no fosas comunes en donde retumbe el silencio del desinterés o de la irreflexión. La deshumanización de nuestro mundo se constata cada vez que un ser humano, por razón de su procedencia, entra dentro de la categoría de lo superfluo, en otras palabras, de lo desechable, de lo improductivo, de lo reciclable, apto, aquí sí, para ser trasladado a uno de aquellos espacios necropolíticos del discurso de Achille Mbembe. Las profundidades del Mar Mediterráneo son un inmenso archivo del proceso de desintegración de un mundo en donde cada vez se promueven más políticas para la muerte y no para la vida. Es más, en donde el nacimiento, en algunos casos, constituye un veredicto inevitable. Caemos así, perplejas, es decir, cegadas, en una de las grandes aporías de la política, porque, como nos recuerda la lectura atenta y cuidadosa de las obras de Arendt, el mundo es político solo y exclusivamente en razón de estar formado por seres humanos, y no por cadáveres. 

---

Olga Amarís Duarte es Doctor philosophiae por la Universidad Ludwig-Maximiliams de Múnich y licenciada en Traducción e interpretación por la Universidad Complutense de Madrid.  Es autora de una monografía sobre la mística del exilio y de dos ensayos titulados Una poética del exilio. Hannah Arendt y María Zambrano, así como Hannah Arendt. Carta del recuerdo a los amigos. Su obra más reciente, escrita junto a la filósofa y poeta Marifé Santiago Bolaños, es Veinte epístolas y un encuentro en el Café de la Paix. En su faceta como dramaturga destacan Fractales de una guerra en primavera, La doble vida de Virginia Woolf  y Antígona en Jerusalén. Colabora con diversas revistas de divulgación filosófica, entre ellas: Antígona de la Fundación María Zambrano y Fil&Co. dela editorial Herder.

---

1 Cita traducida por la autora del artículo. Arendt, Hannah, “We refugees”, en: The Jewish Writtings,  Nueva York, Schocken Books, 2007, p. 273

2 Arendt, Hannah, Los orígenes del totalitarismo, Madrid, Taurus, 1998, p. 373.

3 Arendt, Hannah, La condición Humana, Madrid, Paidós, 2009, p. 62.

4 Traducción propia de: Arendt, Hannah, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft, Múnich, Zúrich, Piper, 2015, p. 15.

5 Kristeva, Julia, Stranger to ourselves, Nueva York, Columbia University Press, 1991, p. 15. 

6 Parvikko, Tuija, The Responsibility of the Pariah. The Impact of Bernard Lazare on Arend´s Conception of Political Action and Judgement in Extreme Situations, University of Jyväskylä: SoPhi,1996, p. 89.

La entrada ¿Dónde estamos cuando pensamos el exilio de la mano de Hannah Arendt? se publicó primero en Desde los Márgenes .

Escritura sin permiso: una genealogía del borde.

¿Qué formas de escritura teórica están emergiendo hoy desde los márgenes, fuera de esa pretendida objetividad que históricamente ha definido los modos autorizados de producir conocimiento académico? Frente a una pretendida neutralidad exigida tradicionalmente a la escritura teórica —una escritura que ha privilegiado la distancia analítica y la desafección—, nos preguntamos si es posible imaginar otras formas de teorizar. Es desde ese interés, que alcancé la autoteoría: una forma escritural que desestabiliza las dicotomías entre teoría y experiencia.  

La autoteoría —según Lauren Fournier (2019) — consiste en la integración del “auto” con la teoría o la filosofía generalmente de manera autoconsciente. Este gesto escritural interrumpe las divisiones convencionales entre lo intelectual y lo vivencial, abriendo un espacio donde los archivos personales y las memorias del cuerpo se convierten en materia teórica. Fournier no ofrece una definición cerrada del término, sino que lo presenta abierto a sus reconfiguraciones por parte de escritores, artistas y pensadores. 

En ese recorrido por acercarme a las formas actuales de autoteoría, me fue inevitable no volver la mirada previamente hacia los dispositivos que históricamente han custodiado el acceso a la escritura. Si quería estudiar la autoteoría, resonaban antes cuestiones tales como: ¿Quién ha podido decir “yo” en los espacios autorizados de la teoría? ¿Qué cuerpos fueron reconocidos como sujetos legítimos de enunciación? Interrogarme primeramente estas condiciones de posibilidad fue lo que me llevo a proponer otra forma de escritura que encontré posteriormente actualizada en la autoteoría contemporánea: una escritura con sangre. Una forma de teorizar desde la herida, de escribir desde la exposición del cuerpo, el dolor, la memoria y el deseo. Así el presente ensayo forma parte de una investigación más amplia titulada Nuevas narraciones del yo en la autoteoría: escribirnos desde la herida, la cual indaga las formas contemporáneas de producción teórica que surgen desde la disidencia, la fisura y la encarnación. 

De este modo, esta investigación surgió de una sospecha y una herida. La sospecha de que la escritura teórica, tal y como la hemos heredado, sin fisuras ni sangre, no ha sido nunca un espacio verdaderamente accesible para todos los cuerpos. La herida-   provocada bajo la aparente forma de objetividad neutral – aquella que, no únicamente personal sino histórica y colectiva, nos relega al afuera invisibilizándonos, o que por el contrario hace de nuestro supuesto exceso, monstruosidad. Desde esta herida es que nos cuestionamos: ¿Qué supone alcanzar la escritura cuando se presenta como un umbral custodiado? 

Asumimos que la escritura teórica, como institución simbólica, ha sido tradicionalmente un espacio custodiado por dispositivos de legitimación que han expulsado a los cuerpos marcados por el género, la raza o el deseo. Para acceder a ella, múltiples identidades se han visto obligadas a tratar de dejar el cuerpo en la puerta de la escritura, como si ese desprendimiento no implicara ya una forma de exclusión. La escritura autorizada, blanca, viril y racional, ha sostenido una arquitectura cerrada, con puertas demasiado angostas para quienes no responden a su sujeto ideal – un sujeto pretendidamente neutral pero crípticamente masculino, cis y occidental-.  

En este contexto, la autoteoría escritural se presenta como una práctica crítica que interrumpe los marcos hegemónicos del saber, produciendo conocimiento desde la experiencia de aquellos cuerpos que nunca accedieron a una pretendida objetividad y que escribieron desde el borde. Por eso nos interesa. Creemos que es precisamente a partir de la imposibilidad de acceder a la institución escritura por portar “exceso de cuerpo” donde se han gestado, y siguen haciéndolo, otras formas de escritura. Sin concesiones, sin permiso. 

¿Quién nos dio el permiso de realizar el acto de escribir? (…) ¿Cómo aun me atrevo a considerar hacerme escritora mientras me agacho sobre las siembras de tomates, encorvada bajo el sol caliente, manos ensanchadas y callosas, no apropiadas para sostener la pluma…? (Anzaldúa, 1988)

Gloria Anzaldúa y Virginia Woolf serán aquí nuestros faros. Sus propuestas han permitido adoptar una “mirada arquitectónica” sobre la escritura: una construcción erigida con puertas cerradas.¹ Estas escritoras permiten hacer una lectura crítica de la arquitectura simbólica de la escritura teórica. Sabemos, sin embargo, que junto a ellas podrían haberse alzado muchas otras. En este sentido, se trata de pararnos ante cierta tradición no lineal de escrituras que interrumpen la pretendida objetividad de la teoría.

Así, por un lado, me propongo recuperar gestos como el de Virginia Woolf en Una habitación propia (2016) desde una mirada contemporánea a partir de la relectura que hace Peggy Kamuf en su escrito Las labores de Penélope (2019). Nos detenemos en dos momentos claves de su obra: el acceso denegado a la biblioteca y el acceso a la habitación. Estas escenas, lejos de ser anecdóticas, revelan la arquitectura simbólica que ha delimitado históricamente los límites de la escritura. 

Me encontraba yo ante la puerta que conduce a la biblioteca misma. Sin duda la abrí, pues instantáneamente surgió, como un ángel guardián, cortándome el paso con un revoloteo de ropajes negros en lugar de alas blancas, un caballero disgustado, plateado, (…) haciéndome señal de retroceder, ya que no se admite a las señoras en la biblioteca más que acompañadas de un ‘fellow’ o provistas de una carta de presentación (Woolf, 2016, pág. 15) 

Ante esta escena se nos hace evidente la lectura de una inaccesibilidad de ciertos cuerpos a la “institución escritura”. Pero a su vez, esto nos abre nuevas preguntas: ¿Realmente aspiramos a ingresar en esa biblioteca, en esa habitación, o nos proponemos escribir desde otros gestos y otras coordenadas que no requieran renunciar al cuerpo como fuente de escritura? Queremos escribir desde nuestras afecciones: queremos asumir nuestro cuerpo como condición, no como exceso. 

Este gesto no solo supone una ruptura con aquel cerrojo simbólico que históricamente ha delimitado los marcos de enunciación, sino más aún, es una forma de desatender su lógica: asumir que no es necesario abrirlo para poder escribir. Esta desobediencia, lejos de ser una ingenua omisión, es una afirmación política de que la escritura puede brotar sin esperar legitimación. Seguimos a Kamuf cuando nos dice que “una habitación propia define una posición nueva con relación a la habitación cerrada (…) si la historia de las mujeres no se puede estudiar en la biblioteca, habrá que leerla en la escena de su propia exclusión” (Kamuf, 2011, p. 226). 

Frente a la arquitectura de esa exclusión, asumimos con gozo que estamos fuera. Hay escrituras posibles más allá de los márgenes establecidos por el canon, y estas       también están configurando teoría. Seguimos imaginando otras formas lejos de una pretendida escritura objetiva que asume que olvidaremos el cuerpo para tratar de escribir. Como si eso no fuera ya dejar de escribirnos. 

Es aquí cuando volví la mirada hacia Gloria Anzaldúa cuya producción escritural me fue tremendamente fructífera; ya que si bien Woolf alude a la expulsión de las mujeres de los espacios de producción del saber, Anzaldúa actualiza este cuestionamiento al hacer explícito cómo los cuerpos de mujeres racializadas han sido doblemente marcados “como negras y como mujeres, además de cómo proletarias o excluidas cuando es también el caso, y normalmente lo es” (Llevadot, 2022, pág. 29). Así, abrazamos su afirmación   “olvídate del cuarto propio” , ya que creemos que consigue hacer evidente la actualización de la lectura de Woolf que nos propone Kamuf (2019). 

Olvídate del cuarto propio. Escribe en la cocina, enciérrate en el baño. Escribe en el autobús o mientras haces fila en el Departamento de Beneficio Social (…) Yo escribo hasta sentada en el excusado. No hay tiempos extendidos con la máquina de escribir (…) Mientras lavas los pisos o la ropa escucha las palabras cantando en tu cuerpo. (…) Cuando la compasión o el amor te posea. Cuando no puedas hacer nada más que escribir. (Anzaldúa, 1988, pág. 283) 

Lo que se está escribiendo fuera del cuarto propio no es una concesión ni una carencia, sino una afirmación de otras posibilidades de escritura y de teorización. Es desde este marco de reflexión sobe el acceso a la escritura y sus condiciones de posibilidad, que nos es especialmente productivo establecer ese diálogo entre Una habitación propia de Woolf y algunas reflexiones sobre la escritura de Anzaldúa.  Ambas autoras, problematizan la legitimidad del espacio desde el cual se escribe, denunciando la exclusión estructural de aquellos cuerpos que históricamente han sido desplazados de los lugares de enunciación autorizada.

Rajadura, frontera y recomposición en la escritura de Gloria Anzaldúa.

La figura de Gloria Anzaldúa se vuelve central para pensar escrituras que emergen hoy fuera de los límites del canon. Su obra, ubicada en la intersección entre feminismo chicano, teoría queer y pensamiento decolonial, plantea una escritura que nace de la herida: mestiza, bilingüe, mujer lesbiana … Esto lo lleva a cabo a través de la autohistoria-teoría. En obras como Borderlands / La Frontera (2016) o Light in the Dark. (2015) desarrolla su “autohistoria-teoría”, una escritura teórica que entrelaza narrativa personal y reflexión crítica, borrando la distinción entre lo privado y lo teórico. En este gesto, se condensan muchas de las operaciones que hoy asociamos a prácticas autoteóricas: la desestabilización de la supuesta neutralidad del saber académico, la manifestación explícita del cuerpo en el espacio de la escritura y una crítica a los marcos normativos que definen qué se considera teoría. De hecho, consideramos que hay importantes resonancias con lo que posteriormente entiende McKenzie Wark como autotoería. Aquella táctica que “shows how selves are made and makes room for a kind of self that otherwise barely gets to exist.” (Wark, 2023). 

Pues bien, tomando pie en Anzaldúa para pensar la autoteoría, somos conscientes de la incomodidad que hoy supone abogar por una escritura en primera persona. ¿Supone esto el retorno de una instancia de autoridad? Nos preguntamos: ¿Qué instancia es ese “auto”? ¿Desde donde escribe la autohistoria-teoría? Pues bien, el yo que se enuncia ahí, es un yo múltiple, descentrado, herido y sobre todo colectivo. 

Hablo en lenguas, entiendo los lenguajes, las emociones, los pensamientos y fantasías de las varias sub-personalidades que me habitan y los varios suelos desde donde hablan. Para hacerlo, debo descifrar cuál persona (yo, ella, vos, nosotrxs, ellxs), qué tiempo (presente, pasado, futuro), qué lenguaje y registro, desde qué voz o estilo hablar. La formación de la identidad (que implica “leerse” y “escribirse” a una misma y al mundo) es un proceso alquímico que sintetiza dualidades, contradicciones y perspectivas desde estos diferentes yoes y mundos. (Anzaldúa, 1988) 

Escribir desde la primera persona, desde la herida, no es para nosotras un ejercicio de narcisismo. No es el retorno a una instancia de autoridad. Escribir desde el yo es un ejercicio de saber situado, es una estrategia frente a una escritura académica hegemónica que ha estigmatizado o excluido ciertas escrituras por considerarse demasiado personales por no poder despojarse de su experiencia corporal. Pero ¡¿cómo separarme de lo que me hace escribir?! Desde ahí, renunciamos a esa aparente objetividad. Escribir desde nuestra propia herida es precisamente dejar rastro de nuestra inaccesibilidad, escribimos teoría de otro modo y no queremos renunciar a ello. Además, la escritura en primera persona jamás será un encierro en la anécdota personal.  Como bien dice Victoria Dahabr “a veces la escritura toma la forma del nosotras (…) porque entre las voces desparramadas, la escritura se afirma y dice “yo”. Y digo “yo” singularizando una pluralidad que está sin ser dicha” (Dahbar, 2018 pág 40). 

   Es desde aquí que la propuesta de Anzaldúa nos es hoy tan valiosa para pensar la autoteoría: escribir el yo no es reproducir el sujeto identitario, sino dar lugar a una subjetividad atravesada por la otredad. De hecho, el yo para Anzaldúa se presenta bajo el término “Nos/otras”. Hay algo clave en esta noción: la rajadura. “The Spanish word “nosotras” means “us.” I see this word with a slash (rajadura) between “nos” (us) and “otros” (others) and use it to theorize my identity narrative of “nos / otras”, (Anzaldúa, 2015, pág. 79). Al dividirla parcialmente en dos, la escritora chicana afirma lo colectivo desde la primera persona. 

Esa rajadura viene influida también por su condición de chicana. Anzaldúa, una mujer que habitó siempre la frontera y escribió desde la herida que esta le provocó, consideró la frontera una realidad material que generó a su vez un espacio simbólico del cual emergió lo que denominó un estado epistémico del Nepantla: estar entre mundos, entre lenguas, entre cuerpos. Fue en este estado liminal donde se produjo su escritura, como acto de imaginación radical desde la herida. Ese Nepantla, en Anzaldúa, no es un estado aislado, sino que es parte de un proceso más amplio que la escritora chicana denominó el “Imperativo Coyolxauhqui”, inspirado en el mito azteca de la diosa lunar Coyolxauhqui.² Ella retoma así este mito, para evocar una fragmentación que abre paso a un proceso imaginativo donde volver a crearnos. Anzaldúa elabora una concepción de la escritura como recomposición desde la herida. Como bien dice Meloni:

solo si enfrentamos el largo proceso de deconstrucción/construcción de nuestra propia identidad seremos capaces de transformar los dispositivos y estructuras de poder que configuran nuestro mundo. El camino que debemos emprender es arduo y doloroso. Y la herramienta más adecuada para llevarlo a cabo no es otra que la escritura (Meloni 2022 pág 3)

Escribir para Anzaldúa, también es una forma de reensamblarse, de volver a narrarse desde un lugar otro. Un ejercicio incómodo y doloroso, pero tremendamente necesario. Es así como entendemos nosotras que debe ser la escritura teórica. Un lugar desde el que recomponernos, desde el que imaginar nuevas formas.

 Lejos de una mirada romántica del sufrimiento, su escritura expone que es precisamente desde ese cuerpo herido y fragmentado desde donde se activa una imaginación radical capaz de “idear” regímenes simbólicos posibles. “I need a different way of organizing reality (…) Without imagination, transformation would not be possible.” (Anzaldúa, 2015, pág. 43). Esa imaginación se despliega precisamente en el proceso de escritura. 

Así, consideramos que la escritura como Imperativo Coyolxauhqui conecta directamente con las lógicas de la autoteoría; en tanto que no busca consolidar una voz individual ni un sujeto autosuficiente, sino abrir un espacio en el que pensar el yo como producto herido por instituciones, historias, violencias y afectos. Y es precisamente desde esa herida que se activa la imaginación. La autoteoría no es solo una estrategia de resistencia sino también un espacio de generación, un espacio donde la teoría sea invención poética. Es hacia esto a lo que apunta McKenzie Wark al comprender la autotoería como una búsqueda de “a languague for what´s coming”. (Wark, 2023)  Se trata de imaginar para producir nuevos lenguajes, afectos y deseos desde los lugares donde la norma ha parecido generar exclusión o silencio. Para nosotras escribir desde la herida es un ejercicio donde imaginar nuevos mundos y así sanar heridas colectivas.

La sangre como tinta: la herida y su poética de la invención. 

“Cuando no se quiere usar sin más la tinta negra de nuestros perpetradores, la pluma se moja en sangre”. (Llevadot, 2022, pág. 31).  

Laura Llevadot, en Mi herida existía antes que yo (2022) conceptualiza la escritura con sangre que proponemos, como una desobediencia epistémica que interrumpe los marcos normativos del pensamiento filosófico.³ Ella habla de esa escritura con sangre frente a la «tinta negra de nuestros perpetradores» – aquella portadora de neutralidad y objetividad y que por ello concede las condiciones óptimas para poder generar una “escritura seria” – nosotras proponemos mojar la pluma en sangre. Nuestra tinta no borra el cuerpo, nace de él. 

 Este gesto se inscribe en una genealogía de autoras que desde el pensamiento feminista han buscado una ruptura con los lenguajes supuestamente neutros, objetivos y universales del pensamiento filosófico dominante. Desde este marco, el gesto de “escribir con sangre” en Llevadot, puede leerse como una reelaboración contemporánea de estas apuestas: una forma de escritura encarnada que surge desde la herida y la experiencia corporal situada y que opera como forma de pensamiento no asimilable por los regímenes epistémicos patriarcales. Así, la escritura de Anzaldúa puede comprenderse desde esta propuesta. 

Es gracias a escrituras como las de Anzaldúa que asumimos con gozo que hay escrituras bordeando la teoría académica. Escrituras que insisten en dejar marca corporal mediante la primera persona con el deseo de persistir en el ejercicio de escribir desde la herida. Una insistencia que responde no tanto a una imposibilidad de olvidar nuestro cuerpo – que también – sino a una decisión frente a la constante presión por asimilarnos. Estas escrituras de la sangre revelan cómo la experiencia de inadecuación puede convertirse en la condición de posibilidad para imaginar y hacer emerger nuevas formas de pensamiento

Así, interrogándonos críticamente por las condiciones históricas, epistémicas y corporales que han delimitado el acceso a la escritura, hemos recogido figuras como Virginia Woolf y Gloria Anzaldúa, cuyos gestos, entramados con lecturas contemporáneas, permiten armar una primera genealogía —parcial, situada, discontinua— que nos hacfe comprender desde dónde emergen hoy otras formas de hacer teoría. Un mapa inicial que se actualiza en las escrituras autoteóricas contemporáneas de autoras como Camila Sosa Villada, McKenzie Wark o Maggie Nelson, cuyas voces continúan abriendo grietas en los regímenes de sentido hegemónicos. 

Así, desde Virginia Woolf hasta Anzaldúa, pasando por quienes hoy amplifican sus gestos, se configura una teoría que no teme mancharse con la experiencia que la sostiene. Una teoría que se escribe con sangre cuando falta la tinta, que brota desde la herida para producir nuevas formas de lenguaje, de afecto y de mundo. Una teoría que se abre desde el cuerpo para inventar mundos posibles; donde el deseo, la identidad no hegemónica y la experiencia situada no sean un exceso para corregir, sino la propia condición de posibilidad para que la escritura brote. 

Y es así donde alcanzamos la autoteoría. No como punto de llegada definitivo, sino como una apertura fértil, como forma de insistencia que transforma los modos en que se concibe la actividad teórica. Frente al modelo tradicional —ese que sostiene la ficción de una voz universal, aséptica, desencarnada— la autoteoría irrumpe como escritura porosa, indisciplinada, situada. No busca ocupar la habitación canónica de la teoría, sino construir otra afuera, allí donde el cuerpo no debe entrar en silencio, sino con su archivo personal y hacer de ello teoría. La escritura teórica deja de ser así propiedad privada de la academia como espacio aséptico, y se vuelve, como afirma Val Flores, “un campo de acción corporal que puede producir excitación imaginativa” (2021 pág 43).

Reclamamos, generar una teoría para una cicatriz que es capaz de cultivar una imaginación radical. Deseamos desde la huella de nuestra primera persona poder reescribir la teoría desde una herida que es siempre compartida. 

---

Sofía Alonso Blanco

Graduada en Filosofía y Máster en Estética Contemporánea por la UCM.  Mis intereses se sitúan en la intersección entre teoría queer, la teoría literaria y la filosofía contemporánea. Mi incipiente carrera investigadora versa en torno a las nuevas narraciones en la autoteoría, línea que deseo prolongar en el futuro.  Además, disfruto mucho con la escritura de textos poéticos.

---

Bibliografía

• Anzaldúa, G. (1988). Hablar en lenguas: una carta a escritoras tercermundistas. En C. Moraga, & A. Castillo (Edits.), Esta puente, mi espalda: voces de mujeres tercermundistas en los EE.UU. (págs. 219-227).
• Anzaldúa, G. (2015). Light in the Dark/Luz en lo oscuro: rewriting identity, spirituality, reality . USA: Duke University Press.
• Anzaldúa, G. (2016). Borderlands/ La frontera: la nueva mestiza. (C. Valle, Trad.) Madrid: Capitan Swing Libros.
• Cixous, H. (2006). La llegada a la escritur . Buenos Aires : Amorrortu .
• Dahbar, V. (2018). Marcos temporales de la violencia. Hacia una configuración de lo humano-inhumano. Tesis doctoral. . Repositorio Universidad de Buenos Aires. 
• flores, v. (2021). Romper el corazón del mundo. modos fugitivos de hacer teoría. Madrid: contintametienes.
• Fournier, L. (2021). Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing and Criticism . MIT PRES.
• Kamuf, P. (2019). Las labóres de penélope. En A. Pérez Fontdevila, & M. Torras, ¿Qué es una autora? (págs. 219-240). Icaria.
• Llevadot, L. (2022). Mi herida existía antes que yo. Feminismo y crítica de la diferencia sexual. Barcelona: TusQuets .
• Meloni, C. (2022). Habitar las rajaduras. Auto-etnografías y narrativas de la identidad en G.Anzaldúa y A.Lorde. Papeles de identidad: contar la investigación de frontera.(2 ).
• Pérez Fontdevilla, A. (2019). Qué es una autora o qué no es un autor. En ¿Qué es una autora? Encrucijadas entre género y auatoría (págs. 25-60). Barcelona: Icaria.
• Wark, M. (2023). Critical (Auto) Theory. e-flux.
• Woolf, V. (2016). Una habitación propia . Austral.

1 La noción de “mirada arquitectónica” se introduce aquí como metáfora crítica, conscientemente vaga en su formulación, pero útil para pensar la escritura como un espacio construido – como edificio, habitación, en fin, como espacio arquitectónico simbólico – cuyas entradas, pasajes y jerarquías han sido históricamente diseñados por y para ciertas subjetividades. En este marco, esta “mirada arquitectónica” es una forma de señalar cierto régimen de accesibilidad discursiva que busca evidenciar cómo ciertas autoras, desde sus propios márgenes, desmontan e incluso ignoran los cerrojos de esa infraestructura inaccesible.  

2 Coyolxauhqui era hija de la diosa madre Coatlicue, y hermana de los dioses estrellas Centzon y Huitznáhuac. Es importante, entender que no es casual que tome este mito, pues Anzaldúa siempre quiso imaginar desde epistemologías diferentes, desplazadas del canon occidental académico. Pues bien, dicha diosa cuenta con una historia propia: esta trató de asesinar a su madre para redimir la ofensa que suponía que estuviese embarazada de un desconocido. Es así, cómo la diosa lunar fue asesinada por el hijo que su madre dio a luz: Huitzilopochtli, quien nació vestido con armadura de guerrero, listo para defender a su madre y asesinar a Coyolxauhqui. Este la decapitó y mandó su cabeza al cielo – siendo esta la Luna – y derramó su cuerpo desmembrado por la colina. De esta forma, esta figura que se presenta como figura violentada por la cultura patriarcal, es utilizada por Anzaldúa para señalar la herida como potencia. 

3 Aunque es Derrida quien, en Circonfession (1991), articula y conceptualiza la relación entre herida, sangre y escritura – pensando la confesión como el ejercicio en el que se desestabiliza la soberanía y revela precisamente por la herida, la imposibilidad de una ipseidad -, optamos por trabajar aquí desde la propuesta de Llevadot. Ella nos es aquí más interesante porque permite vincular la sangre con prácticas escriturales próximas a la autoteoría. Consideramos que propuesta es de mayor afinidad con los gestos y cuerpos que atraviesan este trabajo. Aun así, esto no impide reconocer la evidente deuda teórica que sus propuestas, y la nuestra, tienen con Derrida. 

La entrada Mancharse con tinta: llegar a la escritura desde el umbral se publicó primero en Desde los Márgenes .

Nos pasaba también al pensar en el equipo creativo del que rodearnos, en la dramaturga que nos acompañaría a ponerle palabras a nuestra idea y en la dirección que nos guiaría hacia encontrar los personajes y poner en pie la escena. Nos venían muchos más hombres que mujeres a la cabeza. Y de nuevo, ¿por qué, si hay tantas mujeres maravillosas haciendo cosas maravillosas en el mundo? Un día zanjamos este tema concluyendo que costara lo que costara encontrarlas; la dramaturgia y la dirección de OL-VI-DO irían a cargo de mujeres (así como conseguir una mayoría de mujeres en el equipo artístico). Y así fue como dimos con dos mujeres a las que admiramos y estaremos siempre agradecidas: Itziar Pascual, dramaturga, y Ana García, directora (de nuevo, mujeres maravillosas haciendo cosas maravillosas).

Entendiendo el teatro como un altavoz para hablar de lo que socialmente nos importa. Muy conectadas con la falta de referentes femeninos, encontramos en Las Sinsombrero una generación de mujeres en la que este silenciamiento sistemático estaba muy patente. ¿Por qué el mundo entero conocía a Lorca o Dalí, y no habíamos ni escuchado hablar de Maruja Mallo o María Teresa León, entre muchas otras? Tiramos del hilo y descubrimos mujeres valiosas que habían conseguido grandes logros que nadie nunca nos contó. Ellas nos acompañaron durante el proceso de creación y algunos de sus nombres aparecen en OL-VI-DO. Sin embargo, un día hicimos un clic inesperado mientras dábamos un taller de teatro a mujeres mayores. Un taller que también empezó con la excusa de hablar sobre Las Sinsombrero, y que, sin esperarlo, nos tenía guardadas muchas historias. Historias de mujeres, todavía más desconocidas, de las propias mujeres participantes del taller. Ocho mujeres mayores con sus historias cotidianas. Sus infancias; sus familias; la guerra; la receta que mejor les sale; su primer amor y en ocasiones el único; el paseo que hacen todos los días para llevar a sus nietos al cole; sus sueños de ser bailarinas, pintoras, joteras; el día a día de ser ama de casa y otros trabajos de sus vidas; sus experiencias recorriendo mundo…

De repente, estábamos más conectadas que nunca con las abuelas, con las nuestras y con las de las demás. Teníamos hambre de conocer sus historias, historias que, de no ser contadas, pronto serían olvidadas. Un día ocho mujeres mayores se apuntaron a nuestro taller de teatro sin saber que desbloquearían la clave de nuestro próximo espectáculo: realmente queríamos poner en valor la figura de las abuelas, las grandes olvidadas. 

Y así empezamos a crear a las tres protagonistas de OL-VI-DO, que tendrían una gran labor por delante.

OLivia, VIctoria y DOminga son tres caóticas trabajadoras del Archivo General del Olvido. Todos sus días son iguales. Ordenar, archivar, guardar. Una vida aburrida y gris, archivando cajas sin parar. Un día, una de las cajas que archivan se abre y un destello de memoria las sorprende. ¿Qué hay en el interior de las cajas? ¿A quién pertenecen? ¿Y a dónde las envían? Pronto descubren que lo que archivan son recuerdos. Así comienza este viaje hacia la memoria. Un laberinto lleno de risas, torpezas y un sinfín de olvidos.

Para contar esta historia utilizamos un escenario distópico. Situamos al público en un mundo en el que no existen referentes femeninos junto a tres trabajadoras del Archivo General del Olvido con vidas aburridas que, sin conocer otras posibilidades, aceptan la aplastante monotonía de su trabajo porque nunca se han planteado qué otras muchas cosas pueden ser. Cuando se descubre que las cajas que archivan una y otra vez contienen recuerdos de mujeres, incitamos al público a reflexionar sobre el tachado de las estelas de las mujeres y por qué se ha escrito así la historia (nuestra parte favorita en las actuaciones para institutos, donde nos recalcan la poca representación de mujeres en los libros). Durante gran parte de la obra es la búsqueda de las abuelas la que guía la dramaturgia. Tras varios intentos fallidos de entender qué es una abuela y dónde se encuentran, es al pausar el ritmo frenético y parar a escuchar, a observar lento, cuando las protagonistas consiguen dar con las abuelas. Saboreando una magdalena y siguiendo paso a paso la receta de la yaya es cuando se abre al fin la clave para conectar con ellas. Por fin una de las protagonistas da con su abuela. Y entonces descubren a todas las demás, que llevaban mucho tiempo silenciadas.

Y no solo a la ama de casa, también a la viajera, a la escritora, a la pintora, a la agricultora, a la panadera y a muchas otras que nos gritan que sus vidas importan, que quieren ser escuchadas y formar parte del espacio público. 

Aparecen aquí nombres como el de Margarita Salas, Agustina Catalán, Adelaida Rubín de Celis Prada, Ada Loovelance, Lucía Sánchez Saornil, Andresa Casamayor, Frida Kahlo, Pilar Mas, Sabina Artieda, Julia Montañés, Rosario Aína… Mujeres y abuelas, algunas reconocidas, otras anónimas, con vidas e historias igual de importantes que las de muchos hombres, que merecen ser representadas en la cultura y puestas en valor en los mismos espacios.

La apertura de cajas final y la liberación de la memoria se pone en pie no solo como un homenaje a todas ellas (nuestras abuelas y las de las demás), sino también como una reivindicación sobre la importancia que estas tienen en la construcción de nuestra sociedad, desde lo personal que se inicia en la familia hasta lo colectivo, con la necesidad de conocer sus historias y logros para contar con referentes.

Estamos eternamente agradecidas a los espacios que programan OL-VI-DO, y, sobre todo, al público que viene en cada función de pueblos y ciudades. Sus carcajadas, lágrimas, o los mensajes que nos llegan tras cada función nos llenan el corazón y nos reafirman en que queremos seguir poniendo voz a todas aquellas mujeres que no la tuvieron. Seguiremos bolo tras bolo para devolver a nuestras abuelas los espacios que se les negaron.

---

Biribú Teatro es una compañía de teatro de Zaragoza que nace con un impulso muy grande de hablar de las cosas que nos importan a través del teatro. Lorena Soler, Alba Escribano y Carmen Mas, se conocen estudiando Interpretación Textual y deciden aventurarse juntas a crear una compañía para divertirse, divertir, remover, emocionar y hacer pensar.

---

La entrada Teatro OL-VI-DO se publicó primero en Desde los Márgenes .

• Querida Ana, ¿en qué consiste el proyecto Women ‘s Legacy?

Women’s Legacy es un proyecto europeo que pretende dar respuesta a una necesidad europea, global y común: la restitución de las contribuciones culturales de las mujeres para incluirlas en el lugar que les corresponde en los contenidos educativos de cada país, así como el reconocimiento de su papel de sujeto protagonista de la cultura y de la historia. Este proyecto contribuye de manera decisiva a esa inclusión de las mujeres y su legado, y busca  promover un cambio significativo en la transmisión de la cultura en las aulas que restituya el legado cultural e histórico de las mujeres y les otorgue el protagonismo social que siempre han tenido, corrigiendo la deslegitimación social que provoca esta ausencia de referentes, con el propósito de construir una cultura verdaderamente universal facilitando el conocimiento de todo ese patrimonio cultural a través de la educación y así contribuir, desde la base, a la erradicación de las desigualdades de género.

Para ello, ofrece instrumentos de intervención didáctica que faciliten la inclusión de mujeres y obras en los contenidos educativos europeos de todos los niveles. 

Estos instrumentos son una web de recursos, tres catálogos de literatura, arte y música      con figuras y obras de autoras,  así como una formación en ciencia y tecnología para actualizar los contenidos de esas materias. 

Son recursos en línea, en abierto y accesibles, que sirven para corregir la visión androcéntrica de la cultura transmitida a través de los sistemas educativos y transformar la visión de mundo que se transmite. 

• ¿Cómo y por qué surgió la idea? 

Surge a partir de mis clases de literatura, hace ya muchos años, cuando fui comprobando que en los manuales no había casi escritoras, incluso las más conocidas, y que esto pasaba de forma sistemática.  Cuando consultas artículos y estudios, te das de bruces con que las creaciones literarias de autora existen desde la más remota antigüedad y de forma constante, conformando una tradición muy rica, profundamente transformadora. Sin embargo, la excepcionalidad con las que se las presenta y la ocultación de sus obras nos impiden conocerlas. Sin ellas desde luego que no es posible entender la cultura en ningún aspecto. Entonces empecé a interesarme activamente por estos referentes, también en otras áreas: arte, música, ciencias y tecnologías, pensamiento, deporte… y en todas se repetía el mismo esquema: siempre había presencia continuada de ellas,  en todas las épocas, pero no aparecían en los manuales ni escolares ni universitarios. Ahí  me fui dando cuenta de hasta dónde llegaba esa distorsión del relato cultural que compartimos, ese que damos por universal, pero que es completamente parcial y falto de rigor porque solo está focalizado en ellos. Esto lastra de forma tremenda la cultura común de mujeres y hombres, con importantes implicaciones de orden cultural social y educativo. Entendí que se debía realizar una investigación para conocer  la situación en el material didáctico de la etapa educativa que afectaba a la totalidad de la población. A partir de ese análisis se pudo poner de relieve las implicaciones de esa ausencia y, sobre todo, empecé a darme cuenta de que había que hacer algo más que visibilizar a las mujeres y que era necesario comenzar a pensar en un sistema de inclusión que respondiera a las carencias manifestadas en la investigación, transformara ese relato y permitiera ofrecer claves más realistas y rigurosas de interpretación cultural, social e histórica. 

Una larga tradición de estudios feministas y de género, de estudios de mujeres que han sacado a la luz figuras y producciones en todas las áreas, ha dejado firmemente aquilatada esa rica tradición de producción femenina en todas las áreas. En ellas nos basamos, pero falta conocerla e integrarla en el discurso cultural, en las referencias que nos explican. De ahí surgió la idea de comenzar a trabajar en el nivel educativo más básico y general de todos, el que alcanza a la totalidad de la población: la educación obligatoria. Y en un espacio de intercambio real, de transferencia cultural: el aula. Y desde esa posición, comenzamos a pensar qué necesitaría el profesorado y qué le vendría bien. El diseño de los recursos nace de ahí, el del proyecto, de la necesidad de transformar un ámbito, el del relato cultural en los niveles educativos y académicos, que no se aborda suficientemente. No se percibe con claridad la distorsión que produce la ausencia de mujeres y sus obras.

• ¿Cómo se puede acceder al banco de recursos y otros materiales?

Eso es muy fácil. En la web de difusión del proyecto europeo Women’s Legacy, en la pestaña de Recursos en abierto, está el acceso directo a la web de recursos  y los catálogos de arte, de literatura y de música con las figuras y obra de autoras. Es de acceso libre y gratuito, abierto a todo el mundo. De hecho tienen una licencia que permite usarlo como se quiera: traducirlo, coger fragmentos, usar los textos o audiovisuales para cualquier publicación didáctica o no, para lucrarse con ello, para todo, porque consideramos que ya han estado demasiado tiempo esas producciones sometidas a un sistemático ocultamiento y mistificación como para poner ahora nosotras más trabas. Además,  tenemos obra original creada para la web como la primera traducción al castellano y al catalán de fragmentos de la obra de Metrodora [https://buscador.womenslegacyproject.eu/catalog/100000011_es ]del siglo IV o traducciones de poemas realizados para la web, como la antología de la poeta griega contemporánea Kikí Dimulá. Todo el material lo tenemos en abierto a disposición absoluta de quien quiera usarlo y como quiera usarlo. Solo debe citar la fuente, eso sí.

Por eso proporcionamos la obra directamente o, cuando abordamos la biografía, siempre está enmarcada en un contexto de creación femenina. No hay ni una sola mujer que aparezca sola. Siempre está en un colectivo de mujeres que crean coetáneas. Da igual que sea en el 500 a.C., el 1.300 o la actualidad. Aquí está el ejemplo de Aglaonice de Tesalia, con sus contemporáneas en un antigüedad que nos han hecho creer sin mujeres Una a una conformamos un mosaico de creación colectiva femenina en todas las épocas y áreas, que es una de las mejores herramientas contra la excepcionalidad que se las presenta. 

Todas ellas están siempre enmarcadas en movimientos socio-culturales, tanto los más desconocidos protagonizados principalmente por las mujeres, como los      conocidos -Románico, Renacimiento, Ilustración, movimiento obrero…- donde ellas impactan y hacen cambiar la definición de ese movimiento. Ejemplo de ello es el arte textil en el románico que, con el Tapiz de Bayeux o el Tapiz de las benedictinas en Girona, en manos femeninas, convierte al Románico en otro tipo de movimiento cultural, que integra a través del arte textil la producción femenina, y no solo se centra en retablos e iglesias.  Otro ejemplo puede ser el movimiento obrero, que pasa a tener también otros intereses que integran las necesidades de las trabajadoras, otras líderes y otras actuaciones. Incluimos también los importantes movimientos protagonizados por ellas, los que no se suelen nombrar: la querella de las mujeres, del que no se ha conseguido entender todavía su importancia como la fuente del feminismo que surge tras la Revolución francesa, la cultura de los salones, las beguinas… Todo ello son bases para crear otro relato cultural. Para ello ofrecemos también la obra original de las autoras, que es tremendamente desconocida o conocida muy superficialmente. Son obras que, a pesar de su importancia, no consiguen pasar al canon y formar parte de nuestras referencias y claves interpretativas: poesía, pintura, música. Paralelamente incorporamos otros géneros en los que ellas han creado y no han sido considerados y también otra periodización. Aún cuesta entender que la Edad Media, por ejemplo, fue un periodo más amable para las mujeres que la Edad Moderna.

El mero uso del banco de recursos es muy positivo porque contribuye a conocerlas..

• Uno de los hallazgos iniciales fue que solo el 7–8 % de los referentes culturales en los libros de texto eran mujeres. ¿Cómo crees que afectó esta invisibilización en la construcción del imaginario colectivo y concretamente al proceso de aprendizaje del alumnado?

Fue, en concreto, el 7,6%. Se analizaron referentes masculinos y femeninos de todas las materias de 1º a 4º de ESO. Había sobre 1.000 mujeres para más de 15.000 hombres. Quedó muy claro de qué hablamos en la educación: de hombres, de sus hechos e intereses. Y este relato lo presentamos como universal. Así, de esta manera, forjamos, desde las aulas, un imaginario colectivo que naturaliza las desigualdades y que considera implícitamente a los hombres los auténticos protagonistas de la cultura y la historia. Nada más lejos de la realidad. Si bien las mujeres han estado sometidas desde hace  unos 4000 años (un periodo no muy largo en perspectiva histórica y además de forma desigual según las épocas) a mayores constricciones sociales, menor acceso a la educación, a los espacios de poder, al espacio público o la profesionalización (cuestiones todas ellas derivadas de la organización patriarcal), ellas han contribuido desde esta posición y de forma sustancial a la cultura y la sociedad. Esta ausencia se da en la educación obligatoria y se extiende a la formación   universitaria, que ve lastrada su docencia y su investigación por la falta de incorporación de esas obras y la perspectiva que aportan. 

Las implicaciones de nuestro primer estudio son muy importantes. A nivel cultural pone en evidencia el tremendo sesgo androcéntrico de la cultura,  que escamotea buena parte del patrimonio cultural común, el producido por las mujeres y es causante de una pérdida y empobrecimiento cultural considerable. Tanto mujeres como hombres somos víctimas de esa pérdida cultural porque a todos nos hurta conocimiento y saber. Este enfoque constreñido nos lleva a otro falseamiento, a considerar “universal” lo que no es más una cultura parcial, masculina, occidental y blanca.

A nivel social, esta ausencia constituye uno de los elementos de deslegitimación femenina más importantes: a quien no se le reconocen las aportaciones culturales, no se le concede valor social. Así las mujeres salen de la educación con la conciencia clara de su secundarización social. No son iguales los que son protagonistas de todos los hechos y producciones que las que parecen no haber hecho nada, puesto que no está recogido en los materiales didácticos.  Esto asienta todas las discriminaciones: desde la violencia de género hasta el techo de cristal. Por último, la educación falla porque no forma atendiendo a la igualdad de oportunidades, pero además se presenta como carente de rigor al no incluir  estos referentes en los contenidos de las diferentes materias. Esto es algo que no se puede permitir el sistema educativo porque el alumnado termina sus estudios con la enseñanza implícita de la desigualdad.

• Uno de los grandes retos de proyectos como este es pasar de la innovación a la institucionalización. ¿Qué barreras ha encontrado Women’s Legacy para integrarse de forma estructural en los sistemas educativos europeos? 

Hemos determinado una metodología de inclusión de obras y figuras que ha permitido incluir estos referentes femeninos en los contenidos curriculares del sistema educativo español. Este sistema, además, es transferible a cualquier otro sistema educativo, lo que facilita la transferencia y la institucionalización. Trabajamos con las leyes de educación de cada país para permitir, justamente, su cumplimiento. Cuando uno de los objetivos de estas leyes plantea conocer las “referencias culturales básicas” o bien las nombramos también a ellas o, sencillamente, lo hacemos mal. Por no hablar de educar en igualdad  de oportunidades. Este esfuerzo para sistematizar la inclusión, que lleva detrás todo un entretejido de mujeres y contenidos, ha encontrado buena acogida institucional por parte de algunos gobiernos, como ha sido el Ministerio de Educación de España, de Francia o de Bélgica o la Dirección General de Educación y Cultura de la Comisión europea que nos ha facilitado la difusión entre algunos ministerios europeos.

Esta metodología de inclusión sigue tres pasos: 

1. Se relacionan los contenidos básicos de la materia o el área que se trabaja. 
2. Se incluyen las mujeres en los diferentes contenidos a través de sus logros o actividades específicas 
3. Por último, las propuestas didácticas de aula se centran en la materia, no en la figura, es decir, se hace ciencia (o arte o lo que sea) CON ellas, pero no se habla DE ellas. Se coge su obra o sus producciones y se mencionan a bien en el enunciado o se trabaja con su obra, pero el foco está siempre en la materia, no en la figura que aparece en función de la temática tratada. Este enfoque que parece simple proporciona un cambio de timón considerable a la forma de tratar a las mujeres en los contenidos.

Sin embargo, este sistema no ha podido tener el recorrido previsto porque nos hemos topado con agentes políticos que han frenado este camino. Así, desde el gobierno del PP valenciano no solo han cancelado el proyecto, sino que nos retiraron los fondos concedidos para la realización del 1º Congreso Internacional Women’s Legacy cuando este ya estaba organizándose e impidieron que fuéramos al Parlamento europeo a presentar el proyecto, como se había hablado antes del cambio de gobierno en la Comunidad Valenciana. No solo eso. Estamos haciendo formación en centros educativos y universidades: seminarios, cursos de actualización curricular o sobre metodología de inclusión, pero en Valencia, ya nos han cancelado tres cursos porque llevan el nombre Women’s Legacy. 

Estas actuaciones suponen un freno al impulso y las dinámicas que se han puesto en marcha -aunque todavía no han conseguido pararnos-, pero el camino de la innovación a la institucionalización está previsto y ha sido visto con claridad por algunos gobiernos. 

• ¿Nos podrías comentar las alianzas internacionales y cómo han funcionado en términos de transferibilidad de materiales y perspectiva de género? ¿Qué destacarías del trabajo en red? 

Las principales colaboradoras las tenemos en Lituania, Escocia y Jordania donde las redes de trabajo han permitido ir trabajando en catálogos las obras de autoras de cada territorio. Con mucho por hacer todavía -llevamos un sistema de supervisión de fichas también muy estricto- vamos recuperando ese patrimonio en culturas y lenguas a medida que se incorpora profesorado de ese país. Las obras artísticas o aportaciones científicas de estas autoras, como ejemplo de la ciencia en el mundo árabe, desde la matemática Lubna o la inventora Mariam al-Asturlabi en el siglo X hasta la ingeniera biomédica Habiba Sayeed, en el XXI, o de la pintura flamenca con Catalina Van hemessen, Judith Leyster, Rachel Ruysz o Clara Peeters, todas ellas van dibujando una cartografía en cada área sorprendente y preciosa. Ahora estamos trabajando también con colegas árabes (Jordania, Egipto o Marruecos) y africanas (liberianas y ugandesas). Hemos formado al profesorado de secundaria liberiano en la actualización científica y el uso de los recursos didácticos, con referentes africanas. La web de recursos con los referentes y las obras de las mujeres, está en tres lenguas (castellano, catalán e inglés), en el nuevo proyecto lo íbamos a ampliar a francés y árabe. Esto amplía el alcance de los recursos. La restitución de ese patrimonio, conocer y acercarnos a sus palabras y creaciones es una de las principales aportaciones que se ofrecen. 

El trabajo en red está centrado en colaboraciones de carácter voluntario que se van sosteniendo con el interés de las personas que participan, de forma eventual o un poco más continuada. Son redes fluidas, centradas en grupos de trabajo por áreas, sobre todo nacionales, pero que se convierten en transnacionales con el desarrollo del proyecto. Estos equipos no solo son grupos de trabajo, sino también de aprendizaje donde se comparte información y comentarios y al ser amplios tienen una capacidad de anclaje y permeabilización considerable. Destacaría ese trabajo colectivo que va desarrollándose con un equipo que puede ir desde 100 hasta casi 300 miembros, donde caben todas y todos que estén interesados en participar.

• El proyecto ha sido nominado al Premio UNESCO. ¿Qué significa este reconocimiento para ti a nivel personal y profesional? 

Creo que es, sobre todo, un reconocimiento al trabajo de todas las participantes porque esto es un proyecto colectivo conformado por las personas que han ido participando desde el principio. Pero es bueno, sobre todo, porque reconoce la necesidad de la reconsideración y la legitimación de todas estas mujeres con las que se conforma una cultura global y una genealogía del conocimiento muy diferente a la que hemos aprendido y seguimos compartiendo. Y reconocen la necesidad de la inclusión en un sistema educativo lastrado por el androcentrismo cultural.

• ¿Cómo viviste la decisión de la Conselleria de cancelar el proyecto y cómo afectó al equipo y a las redes colaborativas? ¿Qué estrategias se activaron para asegurar su continuidad?

La decisión de Conselleria de cancelar el proyecto, que les obligó a devolver los 400.000 € que habíamos conseguido de la Comisión europea, supuso un golpe importante. En ese proyecto cancelado estaba previsto transferir el sistema de inclusión de referentes femeninos a la educación francesa, contando con la colaboración activa del Ministerio de Educación francés. Asimismo íbamos a incorporar la rica tradición de las mujeres árabes, contando con la colaboración de las socias jordanas, y a traducir la web de recursos y los catálogos al árabe. Contábamos con universidades y asociaciones en Egipto, Qatar, Emiratos árabes, Marruecos y Túnez y. desde luego, era una oportunidad importante para recuperar esa extensa tradición cultural que viene desde el siglo V, con miles de mujeres y legitimar la posición social de las mujeres árabes.  

Con la cancelación, el trabajo de los equipos y las redes colaborativas entre países  que con esfuerzo habíamos puesto en marcha entre instituciones de Lituania, Francia, Escocia, Jordania o Italia se redujo bastante. Sin embargo, no dedicamos mucho tiempo a los lamentos. Solicitamos una subvención al Instituto de las Mujeres que nos permitió seguir con el desarrollo y mantener los equipos en España. También se abrieron nuevos espacios de colaboración y en el último año hemos colaborado con la Ministra de Educación de Liberia para realizar una formación sobre actualización de las ciencias al profesorado de secundaria de todas las regiones de Liberia, gracias al interés de la ministra. Además, estamos trabajando con las ugandesas Because of her.  También hemos presentado de nuevo el proyecto a otra convocatoria de proyectos europeos Erasmus+ y estamos intentando diversificarnos y conseguir nuevas subvenciones.

• Desde tu experiencia investigadora y como impulsora de políticas educativas con enfoque de género, ¿qué condiciones estructurales consideras imprescindibles para lograr una cultura curricular inclusiva y diversa?

No solo una cultura inclusiva y diversa, sino sobre todo y ante todo más rigurosa, más precisa, más cercana a la realidad. Lo que entendemos como cultura es un discurso masculinizado que intenta mostrarnos que la sociedad la han construido los hombres y el desconocimiento de las obras de las mujeres contribuye a ello y nos lleva a todas, incluidas las feministas, a confusión.

En estos momentos las leyes acompañan a la educación, pero es la preparación del profesorado universitario, de secundaria y primaria la que es deficiente. No ha calado todavía el conocimiento de toda esa obra femenina y su imbricación en la cultura. Su producción es un hecho cultural, pero no se encuentra reflejada ni en la visión de mundo, ni en el discurso académico ni en la metodología de la investigación .

Deberíamos acostumbrarnos a asimilar que lo que llamamos cultura universal (literatura, arte, ciencia, etc) es una cultura androcéntrica. Así, con adjetivo. La única cultura que existe, sin adjetivo, es aquella que lleva incorporado lo que se ha llamado perspectiva de género. Cientos de estudios como he dicho antes, tanto de investigadoras renombradas como de otras muchas no tan conocidas, han demostrado la extensa y fundamental aportación de las mujeres. No existe una cultura sin ellas. Por eso no debemos hablar de hacer una “cultura con perspectiva de género”. Eso parece opcional: la cultura y la cultura con perspectiva de género. La única cultura, sin más, la única ciencia, o literatura mínimamente rigurosa es la que incluye esta producción femenina. 

La perspectiva de género es la que nos ha llevado a esa conclusión. Sin embargo, hay ocasiones en que una cierta dinámica académica lo confunde. Por eso, cuando abordamos el estudio de, por ejemplo, la pintura barroca, o compositores románticos o escritores medievales y preguntamos por ellas cuando no las vemos, demasiado habitualmente, seguimos encontrando la respuesta de que “no hago arte (o literatura o ciencia) con perspectiva de género” o “este aspecto no lo estudiamos desde la perspectiva de género”. Pero, ¡¿de qué estamos hablando?!. Eso es sencillamente hacerlo mal y lastra en muchísimas ocasiones la docencia y la investigación. Debemos hacer una reflexión sobre ello. Se ve como “opcional”, pero no lo es. Debemos tener cuidado con el uso que les damos a estos términos. Solo la cultura que cuenta con las mujeres es cultura. Si no es así, debemos hablar con normalidad de la cultura androcéntrica. Lo que entendemos como “cultura con perspectiva de género” se llama cultura a palo seco.

• Finalmente, ¿cómo imaginas el impacto a largo plazo de Women’s Legacy? ¿Qué relevancia tiene para el futuro de la educación y de la visibilidad de las mujeres en el espacio público? 

Creo que es un proyecto profundamente transformador. Recuperar ese patrimonio cultural de las mujeres e incorporarlo en la manera que tenemos de comprender el mundo contribuye poderosamente a desarticular las desigualdades y conforma otra normalidad y una cultura más rica para todos, mujeres y hombres.  

Asimismo, el hecho de que sea un proyecto colectivo le da fuerza y voces, porque minar el discurso hegemónico de la cultura no es nada fácil y este discurso tan interiorizado y excluyente sienta las bases de las desigualdades y hace que todas las iniciativas encaminadas a corregirlas queden ralentizadas. No nos quitamos la pasta de los dedos, que diría una amiga. 

Tiene vocación también de reunir iniciativas con el mismo objetivo para crear masa crítica, además de abrirnos a nuevas lenguas y culturas y poner la plataforma al servicio de la recuperación de estas creaciones femeninas en distintas culturas. Integrar en esta acción el ámbito cultural, como hacemos con la estrecha colaboración con Clásicas y Modernas o Mujeres en la Música es una línea muy importante. Hay trabajo para años y esta colaboración contribuye a esa revisión de las claves interpretativas de la cultura y la sociedad. 

Actuar desde la educación, desde el aula en todos sus niveles, es otro de los factores de fuerza para el cambio.  Desde ese espacio de transferencia actuamos de forma muy directa y eso promueve el trenzado de estos referentes femeninos y de sus obras en la visión cultural que se forja. Estamos comenzando a trabajar también con grados universitarios  y Escuelas Superiores de arte, de diseño, de cine o conservatorios. 

Por último, me gustaría señalar que el trabajo de incorporar estas mujeres en los contenidos educativos posibilita alcanzar un nivel de rigor en los contenidos educativos del que hoy en día carece por completo y que es requisito indispensable para una educación de calidad. Por eso es necesario. El lastre de la visión androcéntrica la convierte en un instrumento de transmisión de desigualdades. Pero para ello la participación por parte de todas conociendo e incorporando en nuestra parcela de saber a aquellas figuras relevantes es un aspecto muy importante que con demasiada frecuencia despistamos. Comencemos por nosotras mismas.

• ¿Quieres añadir alguna cosa más?

Del 13 al 15 de noviembre vamos a celebrar el II Congreso Internacional Women’s Legacy, financiado por la UOC, el Instituto de las Mujeres y la asociación del profesorado Legado de las Mujeres. Queremos instituirlo como un foro de discusión y encuentro. Contaremos con la presencia de algunas importantes figuras como Griselda Pollock, Eliane Viennot o Teresa Vinyoles y quisiéramos animar a participar a las personas interesadas.  

Quiero señalar que Clásicas y Modernas colabora desde el principio de forma muy estrecha y comprometida con el proyecto y algunas de las socias participan en él de forma muy activa. Sería muy interesante poder contar con participación en el Congreso.

Muchas gracias, Ana, por colaborar con nosotras.

---

Ana López Navajas es doctora por la Universidad de Valencia, investigadora y profesora. Actualmente está coordinando el proyecto Women’s Legacy, [https://womenslegacyproject.eu/es/home/ ] cuya finalidad es recuperar y visibilizar el papel de sujeto protagonista que, en todas las áreas del saber, han tenido las mujeres y facilitar su inclusión en los contenidos educativos de todos los niveles para transformar la visión de mundo androcéntrica.

---

La entrada Entrevista a Ana López Navajas se publicó primero en Desde los Márgenes .

Nos ha parecido importante dedicar el número 4 de la revista Desde los márgenes al espacio público y preguntarnos por el lugar que las mujeres ocupan hoy en él. Y vamos a considerar aquí el espacio cultural como espacio público, por el hecho de compartir las mismas características de participación, visibilidad y legitimidad. El espacio público del sistema cultural es un espacio social que tiene unas reglas propias de producción, tiene normas de funcionamiento y se tensiona fácilmente en los conflictos y las luchas para liderar los bienes simbólicos. Este espacio, que tradicionalmente ha sido negado a las mujeres por el canon androcéntrico, es aún un lugar que conquistar. Podríamos citar muchas causas de la dificultad de las mujeres para progresar en el espacio público y profesionalizar su capital cultural: los suelos pegajosos y los techos de cristal; el rol de la maternidad, la mochila de los cuidados, el tener menos tiempo para dedicar a la profesión, la conciliación de varios trabajos: el doméstico, los cuidados y el profesional -lo que duplica las horas de trabajo de las mujeres-, la precariedad y la no remuneración de los trabajos femeninos, la experiencia y la subjetividad de las mujeres que cotiza menos en el mercado de los bienes simbólicos; véase, por ejemplo, las últimas compras del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en la feria de arte de ARCO 2025. El MNCARS y el Ministerio de Cultura anunciaron la compra conjunta de 26 obras de 19 artistas, 14 de ellas creadas por mujeres (73,6%) y 5 por hombres (26,4%). El importe total comunicado por esas compras fue 497.999 €. Aunque la página no da información exacta de cuánto gastaron en cada pieza, se supone que el gasto hubo de ser paritario, como establece la Ley de Igualdad 3/2007. Pero que el gasto sea igualitario no quiere decir que lo sea el valor de las obras que se compran. No hay que confundir proporción de obras compradas con proporción de gasto. La lectura que tenemos que hacer sobre el hecho de que haya un sesgo intencional hacia la compra de obra de mujeres, 14 piezas frente a 5 de hombres, es que las obras de las mujeres artistas valen menos en el mercado del arte. El valor de una sola obra de un artista hombre equivale al valor de casi tres piezas de artistas mujeres (2,8), lo que obliga a corregir estas desigualdades comprando más obras de mujeres para alcanzar la paridad y poder equilibrar el gasto. Conclusión: el capital simbólico masculino vale más, al fin y al cabo, la experiencia androcéntrica ha dominado durante siglos la cultura occidental.

El hecho es que los siglos de confinamiento pesan en la historia cultural. Las mujeres, alejadas de los espacios de influencia y legitimidad de los bienes culturales, han configurado un ADN diferente. Decía Virginia Woolf que en el ADN de las mujeres está la transgresión y, es cierto, al menos referido a cómo han tenido que producir y visibilizar sus bienes culturales, transgresión tras transgresión: firmando con nombre de hombre -o como anónimas-, renunciando a sus derechos, produciéndose a sí mismas, escribiendo desde la marginalidad y, por supuesto, transgrediendo ese destino que es el rol de la feminidad que lleva asignado el confinamiento y la explotación doméstica. Así, prácticamente hasta ayer, la historia cultural de las mujeres realmente ha sucedido fuera de sitio, en los márgenes, desde los márgenes. ¿Pero cuál es el lugar de las mujeres y de sus producciones culturales hoy?.

Llegar a ser sujeto del relato literario, artístico, musical, teatral, etc., en la cultura occidental ha sido una conquista reciente. Pero haber llegado no es suficiente, hay que revisar el canon patriarcal y para ello hay que conquistar posiciones entre los grupos legitimadores de los bienes simbólicos, legitimar la experiencia de las mujeres, visibilizar sus producciones, hacer genealogía, reivindicar a las maestras, reescribir la historia cultural, producir espacio público… ¿Cómo producir espacios públicos? ¿cómo resignificar los espacios?.

El artículo de Sofía Alonso Blanco, Mancharse con tinta, llegar hasta la escritura desde el umbral explora nuevas formas de escritura que se gestan en los márgenes. Escrituras encarnadas que brotan de la herida, del yo como un lugar epistémico de la experiencia y del conocimiento. Bajo el paradigma de escrituras fronterizas -Gloria Anzaldúa- descubrimos nuevos espacios en el borde y en la frontera desde los que leer la escritura de las mujeres. Ese borde y esa frontera también es un exilio, lugar común en la historia cultural de las mujeres. Las mujeres en el espacio público siempre han estado en el exilio, exiliadas del magisterio de la voz y de la representación, del ejercicio de la ciudadanía, exiliadas incluso de la posibilidad de tener y ser maestras. Sobre esta condición de exiliadas reflexiona Olga Amaris en su artículo: ¿Dónde estamos cuando pensamos el exilio de la mano de Hannah Arendt? La condición de desarraigo, afirma Olga Amaris, fue para la pensadora judeo-alemana-americana el ritual de paso al nacimiento de su conciencia política, la condición de posibilidad desde la que pensar la pertenencia y la exclusión en nuestras sociedades. El exilio de Hannah Arendt, una paria de la ciudadanía -como se definió a sí misma-, dio a luz al exiliado, al sin derecho a tener derechos, una figura de identidad política con demasiados cuerpos en nuestro tiempo. Pero el exilio también fue para Arendt el lugar del extrañamiento y de la no pertenencia como condiciones de posibilidad del libre pensamiento. Sólo desde la periferia podemos pensar libremente en cómo desactivar los dispositivos de exclusión.

Esta experiencia del exilio también fue una vivencia que marcó la vida y la obra de la filósofa española María Zambrano que, junto a otras mujeres de su generación, fueron las grandes olvidadas del exilio español. Las mujeres exiliadas además de tener que hacer frente a los problemas propios de esta situación, tuvieron que encarar el hecho de ser mujeres y ver cómo su obra y su pensamiento no era valorado, visibilizado ni reconocido. En el artículo María Zambrano en el espacio público, la filósofa y escritora Amparo Zacarés nos lleva a recorrer el exilio de María Zambrano y a comprender la importancia que tuvo la sororidad de sus amigas en su supervivencia, pues la ayudaron incluso materialmente en momentos muy difíciles, en la superación de los múltiples obstáculos patriarcales con los que se encontró y en el mantenimiento de su labor académica y literaria.  Tal menosprecio e invisibilización de su obra, como la de tantas otras mujeres, es identificada por Zacarés como un caso de criptoginia. 

Mirar(se), Afirmar(se) es el texto de Anna María Iglesia que, con rotundidad, nos enfrenta a tres preguntas esenciales: “¿Cómo afirmarse cuando siempre se ha sido el objeto de la elocución? ¿Cómo afirmarse cuando siempre se ha sido escrita, representada? Y, por tanto, ¿cómo retratarse cuando siempre se ha sido retratada por otros?”  En los autorretratos que se hizo la pintora Marianne Werefkin a lo largo de su vida, vamos descubriendo que la mirada de la pintora y de la mujer artista no solo es un gesto de legitimación y autoafirmación, sino que también es el espacio de ruptura y transgresión. “En su búsqueda de modelo, la artista no solo intenta encontrar una imagen que subvierta las definiciones masculinas de su femineidad, sino que busca legitimarse y legitimar su gesto creativo”. Marianne Werefkin, Artemisia Gentileschi, Vivian Maier o Flora Tristan, sirven de modelos para explorar cómo la representación de sí mismas se convierte en un acto de resistencia frente a la mirada heterocultural. Iglesia traza un recorrido en el que la escritura, la pintura y la fotografía se presentan como lenguajes capaces de vulnerar las convenciones, abrir grietas en los discursos de poder hegemónicos. En este sentido, Mirar(se) y Afirmar(se), ser artista y mujer a la vez, se transforman en gestos transgresores y subversivos que construyen la ciudadanía cultural de las mujeres.  

Otro de los temas más discutidos en el feminismo contemporáneo, y del que no hemos querido prescindir en este número de la revista, es el dilema del consentimiento. En el artículo El mito de la libre elección Ana de Miguel cuestiona la idea de que las mujeres elijamos libremente nuestra vida porque, aunque vivimos en sociedades formalmente igualitarias, las estructuras patriarcales y sociales siguen condicionando nuestras decisiones, pero disfrazadas de libertad individual. En el desenmascaramiento de este disfraz, señala la autora, juega un papel central el feminismo, pues nos permite discernir las estructuras que atraviesan nuestro consentimiento facilitándonos distinguir entre la servidumbre voluntaria y la auténtica autonomía desde la que construirnos.

En esta larga reivindicación y resistencia histórica de las mujeres ante el patriarcado heterocultural, el arte ha jugado un papel clave. En este sentido, Maider Lumbreras en su artículo Autohistoria y epistemología de la sanación en Gloria Anzaldúa, la escritura de la propia biografía se propone como forma de resistencia a opresiones históricas y como posibilidad de sanación de las heridas, individuales y colectivas. Al narrar desde su experiencia corporal y fronteriza, Anzaldúa recupera la voz de quienes han sido marginadas por el patriarcado, el colonialismo y la homofobia, revelando las heridas invisibles que atraviesan a mujeres y personas queer. La escritura, como gesto del cuerpo fronterizo, convierte la experiencia íntima en acción política y en reconocimiento público de otras formas de conocimiento situado capaz de construir mundos alternativos.

En esta misma línea de reivindicación a través del arte, Dolores Galindo, en su artículo “Performance, feminismo y espacio público”, muestra cómo la performance ha permitido a las mujeres ocupar y resignificar espacios históricamente masculinos. En este contexto, la autora examina tres performances emblemáticas: Genital Panic de Valie Export, Cuerpos en construcción de Lía García y La última Cena de Verónica Ruth Frías, que denuncian objetivación, exclusión trans y violencia de género. En todas ellas el cuerpo se convierte en herramienta de resistencia y memoria colectiva, transformando la calle en escenario político. Intervenir el espacio público se convierte así en un acto de emancipación y reconocimiento social desde el que reescribir narrativas dominantes y generar una nueva conciencia ciudadana. 

Sin embargo, a pesar de los evidentes avances que han logrado las mujeres, es necesario repensar el acceso, la valoración y legitimación de sus aportaciones en el espacio cultural, ahora en el ámbito del conocimiento. Esto es lo que se pregunta Concha Roldán, escritora, filósofa y exdirectora del Instituto de Filosofía del CSIC, en su artículo ¿Sigue siendo el espacio público un coto vedado para las mujeres?. Según la autora, el problema de que el espacio público haya sido limitado para las mujeres no es un problema del pasado, sino que sigue teniendo plena actualidad y podemos verlo en su análisis de lo que ocurre en el caso del CSIC. Pese a los avances feministas y las políticas de igualdad, persisten en la actualidad estructuras patriarcales que mantienen el techo de cristal y la infrarrepresentación femenina en puestos de poder y decisión, y aunque se han logrado avances, también vemos un estancamiento  sobre todo en disciplinas STEM y en cargos de liderazgo que responde a la reactivación del patriarcado bajo nuevas formas que siguen reproduciendo desigualdades históricas. Por ello, la igualdad formal no basta, sino que es necesario un cambio cultural profundo que transforme mentalidades y prácticas sociales, pues sólo así se podrá garantizar una verdadera igualdad en la Academia y en la sociedad en general.

En la línea de este problema de la desigualdad en el ámbito del conocimiento, en la sección de entrevista, Ana López Navajas, coordinadora del proyecto europeo Women’s Legacy, reivindica el que hombres y mujeres hablemos de cultura con mayúscula, lo que implica alejarnos del androcentrismo al que nos hemos habituado e incluyamos las aportaciones de las mujeres en todos los ámbitos de la cultura. Este es el objetivo del proyecto Women’s Legacy en el que desde hace años han trabajado en red diversas universidades, instituciones y organizaciones, tanto nacionales como internacionales, creando un nutrido y riguroso banco de recursos en abierto para todo el público (aunque ciertamente es una herramienta pedagógica  clave en el ámbito educativo) en el que se recoge el legado de las mujeres desde la Antigüedad a la actualidad, legado que se ha ocultado sistemáticamente en nuestra historia cultural común y que ha originado un sesgo epistemológico que afecta a todo el conjunto de la humanidad.

No obstante, no sólo las grandes mujeres de renombre y sus trabajos fueron silenciados. También lo fueron todos los trabajos y cuidados cotidianos que todas las madres y abuelas han realizado a lo largo de milenios y que han permitido que la humanidad persista. En la sección Detrás de la cámara, veremos aparecer a aquellas mujeres que permanecieron ausentes en nuestra historia, mujeres corrientes que se dedicaron a sus labores domésticas, que emprendieron modestos negocios para sacar a su familia adelante, así como aquellas que compaginaron estos trabajos cotidianos con importantes contribuciones al mundo de la cultura y la ciencia. Todas ellas recuperan su voz propia y su presencia pública al ser sacadas de las “cajas del olvido” en la pieza teatral OL-VI-DO, pieza reivindicadora, poética y evocadora desarrollada por tres mujeres que forman la compañía de Teatro Birubú.

Otro gran pilar en la resistencia femenina, que hemos querido incluir en este número, han sido y son las asociaciones de mujeres desde las cuales se han reivindicado y se reivindican derechos, se organizan acciones colectivas y ofrecen un lugar desde el que poder compartir y tejer redes de apoyo mutuo. Un ejemplo de asociacionismo femenino lo constituye la Asociación Femigradas, la cual nos acercará, en la sección Tendiendo puentes, algunas de las dificultades de ser mujer y migrante, en su caso en la ciudad alemana de Leipzig, así como las actividades que promueven para fomentar los vínculos entre las mujeres, la cultura y lengua española.

La vida y la trayectoria intelectual de Concha Mayordomo, artista que hemos elegido para la sección Debes conocerlas, es un ejercicio continuo de autoafirmación y legitimidad. Co-directora y fundadora en 2017 de la revista Blanco, Negro y Magenta, un espacio para visibilizar a las mujeres artistas que la historia cultural del canon androcéntrico ha olvidado. El trabajo de Concha es un compromiso con el arte como medio de creación, reflexión y denuncia de la violencia contra las mujeres. Este compromiso tiene continuidad en su blog Mujeres en el arte, donde recoge las biografías de más de 1000 mujeres artistas y las expande por el gran espacio público del universo digital. En la sección Debes conocerlas, queremos rendir homenaje y visibilizar la obra de una mujer artista que tanto tiempo dedica a visibilizar la obra de las demás mujeres artistas. El proyecto artístico de Concha Mayordomo Un vestido, dos vivencias trabaja ese lugar liminal que representa el traje de novia para las mujeres. El ritual de paso del espacio público al privado y doméstico. Los rituales de paso son gestos efímeros que anuncian transformaciones permanentes y duraderas en la vida de las personas. Nada más efímero, por la brevedad de su uso, que un traje de novia, una prenda cargada de simbolismo, “cada vestido, como cada mujer tiene una historia diferente”, sólo había que contarla. Concha Mayordomo, artista plástica que trabaja el textil, jugará con los volúmenes, los pliegues y las diversas texturas de los trajes para alcanzar un efecto plástico en el cuadro. 

No podíamos olvidarnos del espacio íntimo de la amistad, ese lugar de sororidad para las mujeres. La reseña de Mercedes Gómez Blesa sobre el libro de Marina Garcés, La pasión de los extraños. Una filosofía de la amistad (2025), comenta el papel que juega la amistad en nuestra vidas y su potencia como lugar de resistencia y creación de comunidades, frente a la lógica mercantilista neoliberal: “El valor y la magia de la amistad se comprenden todavía mejor si tenemos en cuenta el carácter mercantilista de la mayoría de las relaciones que se establecen en el marco de una economía neoliberal (…) En este mundo productivo, iniciar una amistad que no busca beneficio alguno, más allá de la gratificación de una aventura compartida, es un verdadero acto de rebeldía y también de resistencia frente al pragmatismo contemporáneo”.

Queremos concluir aludiendo a la pregunta que da el título de nuestra editorial ¿cómo crear espacio público? ¿cómo producir espacios que resignifiquen a las mujeres, que las legitimen como sujetos del relato cultural? Producir espacio público es un tema importante. Vivimos en medio de una crisis fuerte de la democracia y de sus instituciones. La reducción de los espacios para el diálogo y el consenso -lugares tradicionales para ejercitar la ciudadanía y debatir sobre los asuntos comunes- y su transformación en lugares de la polarización y conflicto ha producido un deterioro importante de las democracias. Del ágora a las redes sociales, los espacios de aparición y participación -que dirá Arendt-, se han transformado espacios de desaparición del ciudadano, dominados por un fuerte individualismo, lugares de desinformación y controversia. En la sección inserto, el poemario de Cristina Morano, En tanto que mujeres, premio Alvaro Tejero (2023), incide en este aspecto de nuestras sociedades y denuncia el caso de las mujeres eternamente silenciadas en el espacio público. En su obra, todo lo personal es político, pues la autora no elude el compromiso de hacer de la invisibilidad de la voz de las mujeres en las ágoras patriarcales, un asunto público. En tanto que mujeres, abre la tumba de Antígona (María Zambrano), para que se nos oiga, para corear juntas que la violencia contra las mujeres no es un asunto personal, es social y sistémica.  

El trabajo fotográfico de Julieta Varela que ilustra este número de la revista convierte a las mujeres del barrio de Vistalegre (Murcia) -un barrio tradicionalmente obrero-, en protagonistas del relato de la historia concreta y situada de este espacio urbano. La mirada de Julieta congela a las mujeres en el espacio de la cotidianeidad y muestra los pliegues de la relación barrio-género; entre lo público, lo íntimo y lo doméstico, Varela reescribe la iconografía de Vistalegre, cartografía los movimientos de las mujeres, las profesiones que tienen, los espacios que habitan, cómo crean sus redes, cuáles son sus diversiones o cómo se vacían en los sillones de un hotel cuyo mobiliario tiene las dimensiones del espacio público heteropatriarcal.

Sostiene Wendy Brown en su libro en Estados de Agravio que nuestros espacios: “A la vez que requieren cierta definición y protección, no pueden ser limpios, nítidamente definidos, incorpóreos ni permanentes: para vincularse con modos de poder posmodernos y representar conocimientos específicamente femeninos, han de ser heterogéneos, errantes, quedar relativamente sin institucionalizar y han de ser democráticos hasta el agotamiento”. Sin duda, más igualitarios que otras esferas de poder porque nacen de la necesidad del reconocimiento mutuo, de la empatía, de los cuidados… Sabemos demasiado sobre la vulnerabilidad y la fragilidad que conlleva la condición de ser mujer, sobre ese destino biológico que impone roles de sumisión, y no podemos permitirnos (o no sabemos y/o no debemos) ejercer el poder de otra manera. Todas somos responsables de co-crear las condiciones de posibilidad del ecosistema cultural que construyan, compartan y visibilicen la obra de las mujeres. Y aunque la definición de espacio público de Arendt es muy acertada, podemos actualizarla hoy y pensar en un espacio más cercano a la ecología que a la política, el medio ambiente sería una buena referencia, entendido a la manera de Bruno Latour, no como un escenario preestablecido, sino como un espacio que co-creamos entre todos y todas. Y ¿Cómo son esos espacios que debemos co-crear? Pues profundamente interrelacionados, tentaculares, concéntricos, situados, concretos, dañados, sin centro, excéntricos, en Blanco, Negro y Magenta, habitados, canónicos y, por supuesto, al margen.

---

Cristina Guirao es profesora titular de sociología en la Universidad de Murcia. Catedrática de filosofía en EE.SS., en excedencia. Ha sido directora del máster de gestión cultural UMU, directora del seminario pensamiento y cultura; coordinadora general de cultura en el vicerrectorado de cultura de la Universidad de Murcia y secretaria general de Clásicas y Modernas, asociación para la igualdad de mujeres y hombres en la cultura. Autora de numerosos artículos sobre sociología de la cultura y del arte. Es ensayista y filosofa. Autora de los libros de ensayo Crónicas a Contrapelo (2022) de Ediciones Newcastle y Transgresoras. Una historia cultural de las mujeres (2024) Los libros de la Catarata.

---

Laura Linares Abadía. Doctora en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid. Es vocal de la Asociación Española de Ética y Filosofía Política, vocal de la Asociación Clásicas y modernas, y miembro de la Sociedad Aragonesa de Filosofía. Ha realizado diversas conferencias en Congresos nacionales e internacionales de Filosofía. Es autora de varios artículos publicados en revistas especializadas de Filosofía y también en prensa; Es coautora de la última edición del libro de Historia de la Filosofía de 2º de bachillerato de la editorial McGraw Hill. Desde 2013 lleva a cabo un proyecto de arte y filosofía junto al pintor Juan Casbas Puértolas.

---

La entrada ¿Cómo producir espacio público? se publicó primero en Desde los Márgenes .

Chloe Zhao est une des réalisatrices de Indie Hollywood les plus visibles de ces dernières années, notamment par son engagement féministe et les succès de ses films à l’esthétique remarquée. La trilogie des Badlands constitue pour l’instant son œuvre la plus importante, comportant Songs My Brothers Taught Me (2015), The Rider (2017) et Nomadland (2020). Dans ces films se déroulant en partie ou totalement sur le territoire des Badlands du Dakota du Sud, les protagonistes sont des personnages marginalisés se débattant avec des questionnements identitaires, économiques et genrés.   

Un des éléments les plus importants du cinéma de Chloe Zhao est la mise en scène du regard sur tous les plans, que l’on parle des enjeux de caméra, du sujet regardant à l’intérieur du récit ou de la sublimation ou non de ce qui est observé. Zhao parle de « feminine gaze », une des nombreuses itérations du concept de female gaze, dont l’enjeu principal est de faire du regard et du personnage féminin un sujet et non plus un objet à la caméra. Chez Zhao, c’est par le pouvoir du regard que ces femmes, et à travers elles, une nouvelle génération de réalisatrices, s’approprient l’espace filmique et leur place dans le monde. Certains personnages, comme Angie dans Songs My Brothers Taught Me ou Swankie et Fern dans Nomadland deviennent d’ailleurs littéralement des avatars de la réalisatrice en trouvant leur propre caméra ou appareil photo. 

Mais que regarder, et comment ? La syntaxe cinématographique de Zhao ne sort pas de nulle part : esthétiquement, son cinéma particulièrement distinctif se caractérise par la profonde influence du documentaire (non-acteurs, caméra à l’épaule, tournage sur site, petit budget avec une équipe réduite), un fort intertexte avec le cinéma de Terrence Malick, l’importance des plans grand angle et des plans très rapprochés, ainsi que la lumière rasante de la golden hour. Son autre caractéristique est l’importance de la réserve de Pine Ridge et du territoire plus global des Badlands dans le Dakota du Sud. Ce territoire très touristique et marqué historiquement par les guerres indiennes est un paysage emblématique du western contemporain, notamment depuis le succès de Dances with Wolves de Kevin Costner (1991). Comment travailler la médiation du regard non-blanc ou féminin quand celui du spectateur est empreint de l’imaginaire colonial et masculin du western?

Zhao en fait un territoire liminal, qui se libère et se réinvente grâce à l’exposition poétisée de sa marginalité économique, géographique et culturelle. Sa caméra s’attarde sur la redécouverte morale, écologique et identitaire de personnages repoussant les frontières, dont Fern (Nomadland) est la figure de proue. Espace à la marge, le parc des Badlands se fait ainsi la carte de violences ethniques et socio-économiques. Elle reflète des discours mythologiques hérités de perceptions antérieures (Badlands de Terrence Malick, les westerns de Ford ou Kevin Costner) avec lesquels Zhao tente de négocier par un regard décentré. 

Le regard, en lui-même, est une manière de s’approprier le territoire en ce qu’il est une forme de conquête, au point qu’il représente la consécration de la Conquête de l’Ouest dans les westerns du 20^e siècle:

Westward lies the encounter with America’s own beginnings: in space if not in time, the Western (re)invents the original American moment, the instant when desire, perhaps guiltless still, reconceives the Garden and invests the idea (and thus the place and its impending occupation) with the power to reinstate the prelapsarian order. The prospect consecrates the site where possession -with its intimations of blood and blame- becomes redemption. Depth, therefore,the extended and extensive look, projects American ideals that sustain the hero in his continual quest for the spaces that his vision already consecrates.​¹

Alors comment décentrer ce regard ? Le regard sur le territoire de l’Ouest jusqu’il y a peu est resté l’apanage de l’homme blanc dans les circuits de production cinématographiques états-uniens, le cinéma amérindien étant resté extrêmement marginal. L’important, selon Prats, n’est pas ce que l’on regarde, mais qui regarde et donc s’approprie voire domine l’espace. Or la figure de l’Indien et plus généralement les minorités marginalisées au cinéma ont rarement l’occasion de porter un regard au cinéma qui ne soit pas un reflet de ses pendants WASP ou hérités du western. Laprévotte pose ainsi la question du « cadrage » : dans quelle mesure une audience peut-elle percevoir un personnage Natif contemporain sans l’interpréter dans le contexte du western?

Car, même si le western, vecteur essentiel de la figure mythique de l’Indien, n’existe plus, la puissance symbolique, elle, demeure. L’Indien n’existe ainsi qu’aux confins d’une réalité peu visible dans l’Amérique contemporaine et d’un imaginaire auquel il semble toujours appartenir, ces deux “cadrages” ne cessant par ailleurs de s’entremêler inextricablement. ²

Déconstruire les tropes du Vanishing Indian par la subjectivation du regard

Zhao met en scène un regard non-dérivatif de ses personnages marginalisés : celui de Jashaun et de Johnny dans Songs, celui de Brady dans The Rider, de jeunes Natifs de la réserve de Pine Ridge qui semblent prendre la relève des héros westerniens en regardant l’Ouest, mais déconstruisent totalement la portée symbolique de ce regard. Zhao s’écarte du trope du mythe du Vanishing American, hérité des politiques et artistes du 19e, tel que théorisé notamment par Bryan Dippie dans The Vanishing American (1982) : un personnage marqué par des icones prophétisant sa disparition. Ou comme le définit Paul Jentz: “the mythic vanishing Indian faces certain doom as an unsustainable relic of the past who must give way to westward expansion and the advance of civilization.”³

Ces scènes sont tournées pendant les golden hours, pour maximiser la chaleur des couleurs et l’horizontalité des lignes grâce à la lumière rasante : une aube nouvelle se lève sur ces personnages. L’accent est mis sur l’intimité de l’atmosphère et la subjectivité de leur perception de leur territoire plutôt que leur inscription dans un espace mythique donné, en tout cas dans un premier temps. Dans un second temps, les personnages semblent davantage s’assimiler à leur environnement et les plans larges ou panoramiques s’accumulent. Comme l’indique Hervé Mayer:

The focus is not the white gaze on virgin lands that need conquering but the Native intimacy to a land he or she loves, understands and inhabits. The mythic imagery of the West is still present, Western landscapes and an esoteric connection to them are still celebrated, but the myth has been appropriated and redefined by the indigenous population at the center of the narrative. The native Westerners of Zhao’s films embrace the Western desert as their home, and their connection with it is intimate as much as historical […].⁴

En interview, Zhao refuse de considérer ses œuvres comme des « westerns », indiquant ainsi qu’elle souhaite séparer les figures du cowboy et du Natif du domaine mythique afin de les interroger indépendamment des tropes génériques et du poids de l’Histoire. Ainsi, Brady Blackburn, protagoniste de The Rider, chevauche vers l’Ouest à l’aube, allant à l’encontre du trope stéréotypé du Vanishing Indian qui disparait dans le soleil couchant (emblématique des Cheyennes de Ford par exemple). Le soleil ici levant semble accompagner et éclairer son parcours, ancrant Brady dans la nature semi-sauvage qu’il ne traverse pas mais habite pleinement. [FIGURE 1] Ce jeune Sioux aux origines multiples et visuellement non-identifiable, dont la vie est profondément ancrée dans la cowboy culture, fait le pont dans la scission culturelle des Indiens contre les cowboys, rappelant que les cowboys originaux n’étaient historiquement pas blancs, et sortant le motif westernien du cowboy de ses caricatures viriles, blanches et manichéennes.  

De la même manière Johnny, le frère de Jashaun dans Songs, diversifie l’image du Natif par ses nombreuses postures et décors : la rue, l’école, le stade, la boxe, le parc naturel, les différentes maisons, l’église, le festival, le rodéo. Leur regard sur le monde n’est pas celui d’une conquête, mais le signe d’une harmonie avec l’espace dans lequel ils errent à cheval comme à pied ou à vélo.

Tout est dit dans la scène d’ouverture du premier film de Zhao. La silhouette de Johnny montant à cru dans les champs de la réserve est la première image du film, revitalisant le mythe du cavalier états-unien par la même occasion. Johnny, en pleine séance de dressage à cru, est filmé à l’épaule. [FIGURE 2] Il trotte jusqu’à la caméra et sort régulièrement du cadre pour être ensuite rattrapé dans le champ, rendant les spectateurs et spectatrices particulièrement conscient.es que quelqu’un filme. Johnny est d’abord perçu extérieurement par la caméra de Zhao, mais elle se rapproche assez visiblement de lui pour forcer l’audience à se confronter à l’image qui lui est présentée : un jeune Lakota qui regarde au loin depuis son cheval. 

La caméra épouse ensuite davantage son intimité en se concentrant sur ce qui lui, l’intéresse : sa relation avec son cheval, soulignée quelques secondes plus tard par la voix off de l’adolescent. La portée documentaire de la scène (la caméra à l’épaule, la voix off expliquant son procédé et la scène de dressage), s’insère dans un discours de réalisation plus global : Chloe Zhao veut questionner les dynamiques de regards dans son cinéma. 

Johnny, quand il fixe quelque chose hors-champ en pleine séance de dressage, est à la fois objet regardé et sujet regardant, comme le sera plus tard sa sœur Jashaun. En tant que jeunes Natifs, la valeur de ces regards est d’autant plus décoloniale : le jeune Lakota se confronte à lui-même et son regard est loin de ce que Prats appelle « derivative gaze », un regard sans perspective qui reflète ce que la Conquête de l’Ouest peut bien projeter sur la figure indienne, le plus souvent, sa disparition

Thus, the Indian’s derivative gaze, if I may so call it, functions always as a portent of its own rescission, of its repossession by the «original» owner. He may look, but he has no perspective of his own. His gaze is only reflective mirroring as it does the evil projected upon him. His own perspective projects no ideal, and it extends in space and time only to confirm the prospect of his impending disappearance. ​​⁵

Au contraire, alors que sa voix surgit pour commenter la scène, Johnny devient narrateur de son propre récit et commente sa propre appropriation de son territoire et de ses origines, tout en restant observateur admiratif de la figure prophétique qu’est Jashaun, héritière de la septième génération depuis le massacre de Wounded Knee qui doit régénérer son peuple 

Incarner le female gaze : sublimer le regard des personnages féminins sur le monde

L’autre objectif revendiqué est en effet de développer de nouveaux récits pour ces espaces cinématographiques, mais aussi d’appliquer un « feminine gaze », ancré dans l’exploration de l’intimité et de l’émotion des personnages, sur ces derniers. Ceux-ci sont souvent aux prises avec les normes de genre, que ce soit l’agentivité des femmes dans Songs, la masculinité des rodéistes dans The Rider ou l’exploration personnelle de Fern dans Nomadland. Chloe Zhao revendique une forme de droit au côté féminin pour ses personnages, un concept quelque peu essentialiste mais qui a le mérite d’expliciter l’intention de sa cinématographie intime et crépusculaire.

I want people to feel things. I have had male figures in my life that are closed up, and it’s painful to watch (…) I find, in my films, whether it’s a young teenager on the Lakota reservation, or a young cowboy, or a woman who’s lost everything and hardened up, or…Superman, you know, even the most powerful male figure, I always try to find a way to give them a chance to be in touch with their feminine side. And I think only that, only if we do that, not only will we portray our female characters in a way that celebrate feminine strength, but also allow our male characters to access their softer side. I think that’s the true female gaze, whether it comes from a female director or a male director. ⁷

La réalisatrice ne s’arrête évidemment pas là. Chez Zhao, le feminine gaze est aussi celui de ses personnages féminins. Ainsi, la jeune Jashaun, protagoniste Oglala de 12 ans dans Songs, se place à nouveau en sujet regardant, sans que la caméra ne propose de contre champ. Nous ne regardons pas le territoire que Jashaun observe avec intensité, mais l’intensité même du regard de Jashaun, le visage éclairé par la lumière rasante de la fin d’après-midi. [FIGURE 3] L’usage du gros plan sur son visage, caractéristique de la volonté intimiste de Zhao, souligne enfin la permanence et la caractérisation émotionnelle de Jashaun, alors qu’elle médite sur son identité Oglala. Zhao veut conscientiser et filmer ce tournant dans la représentation du regard dans les fims de l’Ouest.  

Le personnage d’Angie, jeune photographe et vidéaste de passage dans la réserve, est un avatar fictionnel inspiré des réflexions documentaires de la réalisatrice. Armée de son appareil photo, celle-ci peut s’introduire dans l’intimité des habitants et capture toutes les images de la réserve jusqu’à forcer Johnny à s’interroger sur sa propre culture. Celle-ci précise qu’elle est la copine de Bill (personnage inconnu et jamais plus mentionné) : à la fois étrangère, intrigante car séductrice, et pourtant « de la famille », le personnage souligne la question de la légitimité de son accès à la véritable nature de l’individu et de sa culture. Quand Liza French tente de comprendre dans quelle mesure les femmes réalisatrices (notamment de documentaires, comme Angie) créent un regard féminin, elle insiste notamment sur la notion d’intimité comme caractéristique récurrente de ce cinéma. L’intimité est à la fois émotionnelle du fait de la représentation du sujet, mais aussi du fait que les réalisatrices ont eu accès à certains lieux, certaines personnes ou certains discours précisément du fait de leur sexe. Comme le dit Liza French: “some women documentary filmmakers have noted an intimacy that they have been able to develop through the fact of their being female—it has for various reasons provided them with an access they believe is directly a result of their sex. On the other hand, there is an intimacy derived from being a woman in relation to dealing with female subjects.” C’est précisément ce qui arrive à Angie, et Zhao elle-même a dit en interview qu’elle avait conscience qu’être une femme chinoise lu

Actualiser le regard (de la) caméra : vers une agentivité de l’action filmique

Regardons donc ce qui se passe lorsque la première scène de Songs se réitère vingt minutes plus tard au profit de l’appareil photo d’Angie. [FIGURE 4]

Angie est d’abord filmée en portrait américain, en train de photographier quelque chose hors champ. Le plan suivant révèle deux cavaliers dans le lointain dont Johnny, qui, s’apercevant qu’il est observé, galope rapidement jusqu’à elle de manière presque agressive. Il s’arrête juste devant elle, nous donnant l’impression qu’il est bien plus proche que ce que le contrechamp nous révèle quelques secondes plus tard. Mais à la seconde où Angie se montre respectueuse et précise qui elle est, Johnny se montre affable et commence même à flirter avec elle : c’est d’abord par le désir et l’instabilité des relations genrées que débute leur relation iconographique. « Yeah, it’s alright to take pictures. Just make me look good », dit Johnny. En inversant la dialectique sujet-objet de la caméra de la jeune photographe, la dynamique entre Johnny et Angie reflète les ambitions féministes de la réalisatrice. Johnny se met en scène en prenant la pose, signifiant au passage qu’il n’a pas compris la visée documentaire d’Angie, mais aussi qu’il se sépare inconsciemment de l’imaginaire westernien qu’elle semblait apposer à leur chevauchée dans les Plaines quelques minutes plus tôt. C’est là toute la tension qui anime la figure réalisatrice (qu’il s’agisse de Zhao ou d’Angie) : ce qui est mythique pour elle, est quotidien pour lui. C’est parce qu’elle souhaite l’observer que Johnny se met peu à peu à conscientiser l’unicité et la beauté de son monde jusqu’à le faire de douter de son projet de quitter Pine Ridge. En devenant l’objet de la caméra d’Angie, Johnny devient enfin sujet regardant de son propre univers, comme le prouvent les deux séquences finales du film où Johnny s’intègre dans les pratiques sociales et culturelles de la réserve, d’abord pour guider Angie, ensuite pour Jashaun. 

Fern, la protagoniste de Nomadland, représente une autre facette du cinéma de Zhao : femme nomade et marginalisée, son personnage est attiré par l’univers des Badlands et ses communautés pour des raisons économiques puis esthétiques, à l’inverse de Johnny et Brady qui peinent à supporter la misère économique de la réserve. Cependant, elle garde une posture d’observatrice fascinée, qui trouve de la beauté et de la poésie dans tout ce que son regard touche. L’un des aspects les plus importants du développement de Fern est que, sous l’égide de Swankie, une autre nomade qui lui envoie des vidéos des endroits qu’elle explore, apprend à s’emparer du moment et de ses explorations à travers la vidéo et la photographie. Elle retrouve une partie de son identité à travers l’image qu’elle parvient à créer d’elle-même, acceptant à la fois sa solitude mais aussi sa position de sujet créateur.

À nouveau, la caméra se concentre sur Fern comme sujet regardant tout en impliquant son rapport avec le territoire dans le champ. Lors de sa seule tentative d’appréhension du paysage, elle va jusqu’à le regarder au travers d’un trou dans un caillou : dans un mouvement métafilmique, qui sort de la dialectique champ/contrechamp, son regard devient la caméra de Nomadland, mais au prisme de l’environnement naturel. Dans la même séquence, Fern prend un selfie pour la première fois et s’autorise à filmer ce qu’elle voit afin d’en préserver le souvenir : c’est un geste qui rappelle son identité nomadique (elle ne fait que passer et l’image a donc une valeur de préservation du souvenir) mais aussi un message engagé de la part de l’équipe de production, quasi exclusivement féminine. En effet, Fern se met en scène au crépuscule ou la nuit et prend aussi bien en photo les panoramas que les diners abandonnés, sur lesquels elle n’apparaît jamais. Son premier selfie se fait devant une recréation du mont Rushmore en carton-pâte : Fern ne recherche pas la beauté esthétique, mais la joie de la découverte et du geste photographique. [FIGURE 5] Loin du sublime paysage westernien, Fern nous ramène à la fois à la beauté des petites victoires (le fait de voyager seule) mais surtout à la destruction du territoire par le capitalisme.

Le cinéma indépendant des femmes traite sobrement et souvent sombrement les conséquences du capitalisme sur les populations marginales, notamment leur invisibilisation. Fern, quincagénaire précaire et veuve nomade issue des milieux ouvriers, en est une incarnation emblématique. Il est important de noter le parallèle entre la femme à la caméra qu’est Fern et la lignée de cinéma indépendant féminin et féministe qui a abouti à ce personnage. Comme le dit Sherry B. Ortner, “the ‘dark’ (pessimistic and political) disclosures of recent independent movies, especially women’s indies, have registered the negative effects of neoliberal capitalism on women, children and communities ”.⁸

Ainsi la caméra de Zhao se considère comme le vecteur d’un « feminine gaze» largement hérité de la théorie féministe et de la tradition du documentaire féminin. Ses films s’attardent sur le développement moral, économique, écologique et identaire de personnages marginalisés dans un territoire figuré par le western. Ceci permet à Zhao de dialoguer avec l’héritage iconographique du western en lui apportant sa propre vision post-coloniale et féministe. La puissance du regard se définit comme un instrument politique, esthétique et d’empouvoirement dans ses films. Ses œuvres incluent ainsi des photographes (Angie) ou réalisatrices novices (Fern, Swankie) qui invitent les protagonistes à se mettre en scène ou à prendre le contrôle de ce qu’elles regardent au travers de caméras inattendues allant du vieux téléphone au caillou percé, remettant en question la dynamique sujet-objet entre le personnage et le spectateur. Cette même dynamique se retrouve dans l’aspect docu-fictionnel des films. Les compagnes de Fern dans Nomadland sont par exemple de véritables nomades qui ont prêté leurs archives au livre de Jessica Bruder puis à l’adaptation de Zhao. L’équipe était d’ailleurs quasiment exclusivement féminine selon les vœux des productrices, Zhao et McDormand. Il s’agit de soutenir une industrie et une modalité filmique qui porte les voix et témoignages multiples de tous ses agents.

¹ Armando José Prats, 2002, Invisible Natives: Myth and Identity in the American Western, 74
² Gilles Laprévotte, 2010, Indian’s Song : des indiens d’Hollywood au cinéma des indiens, 10
³ Paul Jentz, 2018, Seven Myths of Native American history, 17
⁴ Hervé Mayer, 2019, “Neo Frontier Cinema: Rewriting the Frontier Narrative from the Margins in Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010), Songs My Brother Taught Me (Chloe Zhao, 2015) and The Rider (Chloe Zhao, 2017)”, Miranda [Online]
⁵ Armando José Prats, 2002, Invisible Natives: Myth and Identity in the American Western, 74
⁶ Elena Lazic, Chloe Zhao on the Rider, her feminist film about masculinity. Seventh Row. April 27, 2018
⁷ Liza French, 2021, The Female Gaze in Documentary Films, An International Perspective, 35
⁸ Sherry B. Ortner, 2013, Not Hollywood: Independent Film at the Twilight of the American Dream, 29

Référence bibliographique

• FRENCH, Liza, The Female Gaze in Documentary Films, An International Perspective, Palgrave McMilan, 2021
• JENTZ, Paul, Seven Myths of Native American history, Hackett, Indiana, 2018
• MALONE, Alicia, The Female Gaze: Essential Movies Made by Women, Mango, Cora Gables, 2018
• MAYER, Hervé, “Neo Frontier Cinema: Rewriting the Frontier Narrative from the Margins in Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010), Songs My Brother Taught Me (Chloe Zhao, 2015) and The Rider (Chloe Zhao, 2017)”, Miranda [Online], 2019
• MULVEY, Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, iss.3, p.6-18, 1975
• LAPRÉVOTTE, Gilles, Indian’s Song : des indiens d’Hollywood au cinéma des indiens, Yellow Now, Crinée, 2010
• LAZIC, Elena, Chloe Zhao on the Rider, her feminist film about masculinity. Seventh Row. April 27, 2018
• PRATS, Armando José, Invisible Natives: Myth and Identity in the American Western, Cornell Univ. Press, Ithaca, 2002
• ORTNER, Sherry B., Not Hollywood: Independent Film at the Twilight of the American Dream, Duke Univ. Press, Durham, 2013

---

Joanne Vrignaud est en doctorat à l’université de Nanterre où elle enseigne. Elle travaille sur l’iconographie féministe et postcoloniale dans le cinéma américain contemporain, des études de comics de super-héros au sujet de sa thèse: les néo-westerns. Ses communications portent sur les films de Chloe Zhao et de Taylor Sheridan, le traitement de la Frontière américaine dans les films récents, et les influences du western sur d’autres genres de films.

---

La entrada «Just make me look good» : Incarnations du female gaze chez Chloe Zhao se publicó primero en Desde los Márgenes .

---

Victoria Pérez Royo
Investigadora de artes escénicas y profesora de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Zaragoza, co-dirige el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual (UCLM, Museo Reina Sofía) e imparte seminarios internacionales. Ha editado libros como Danza contemporánea, espacio público y arquitectura y Componer el plural. Cuerpo, escena, política.

---

La entrada Esa cosa maravillosa e imperfecta llamada danza. Glacial Decoy como caso para estudiar la complejidad del movimiento puro de Trisha Brown se publicó primero en Desde los Márgenes .

---

Marisa Manchado Torres.
Compositora y pianista, licenciada en Psicología, y Doctora en Musicología por la Universidad Complutense de Madrid, con formación en composición asistida por ordenador en la Université París VIII. Ha sido vicedirectora del Conservatorio «Teresa Berganza» de Madrid y Subdirectora General de Música y Danza del INAEM. Su obra abarca 150 composiciones, y ha recibido varios premios, como el Premio Iberoamericano de la Música Comuarte 2007. Su última obra, «El árbol rosa,» se estrenó en el Auditorio Nacional de Madrid en 2023. Recientemente defendió su tesis doctoral, obteniendo sobresaliente «cum laude». Es socia de Clásicas y Modernas. 

---

La entrada ”Músicaas” electroacústicas: El Laboratorio de Informática y Electrónica Musical (LIEM) en femenino se publicó primero en Desde los Márgenes .

---

Laura Linares Abadía
Doctora en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid. Es vocal de la Asociación de ética y Filosofía Política, miembro de la Asociación Clásicas y modernas, y de la Sociedad Aragonesa de Filosofía. Ha realizado diversas conferencias en Congresos nacionales e internacionales de filosofía. Es autora de varios artículos publicados en revistas especializadas de filosofía y también en prensa; Es coautora de la última edición del libro de Historia de la Filosofía de 2º de bachillerato de la editorial McGraw Hill. Desde 2013 lleva a cabo un proyecto de arte y filosofía con el pintor Juan Casbas; su último trabajo, expuesto en julio de 2023, se titula Imágenes de un mundo. Actualmente trabaja como profesora de Educación secundaria y Bachillerato. Es socia de Clásicas y Modernas. 

---

La entrada Cultura e igualdad en los núcleos rurales se publicó primero en Desde los Márgenes .