Esa cosa maravillosa e imperfecta llamada danza. Glacial Decoy como caso para estudiar la complejidad del movimiento puro de Trisha Brown

Estamos en 1979. Trisha Brown presenta Glacial Decoy, una pieza clave en su trayectoria artística, que supuso un cambio importante de orientación en su trabajo. Hasta ese momento había presentado en espacios alternativos de artes visuales, en parques, galerías, lofts, o museos. Y ahora lo hace en un teatro, en el Children’s Theater de Minneapolis, poco después lo hará en Nueva York.

Esto en principio parece plantear un reto, que conllevaría pensar cómo trasladar esas experiencias situadas en contextos de artes visuales y en entornos extraescénicos al marco específico del teatro. Implicaría no solo desplazar un cuerpo de un lugar a otro, sino transformar el lenguaje y la gramática de su movimiento, desarrollar nuevos procedimientos coreográficos, organizar colaboraciones con otras artes y estudiar las transferencias que se producen con ellas. Este paso que da Brown y los cambios que introduce en sus coreografías son recibidos por parte de la crítica de maneras muy diferentes. Hay desde quienes piensan que ha traicionado sus previas danzas abstractas en el desarrollo de un movimiento decorativo, pasando por quienes sienten incredulidad respecto a una trayectoria tan diversa, hasta quienes celebran el hecho de que la coreógrafa se tome con cada obra nuevas libertades (Rosenberg, 2012: 38). Entre la crítica hay una posición más que, de manera independiente del contexto en el que presentara sus investigaciones, afirmaba que en Glacial Decoy mostraba su madurez como coreógrafa. Es el caso de la artista y compañera del Judson Church Theatre Yvonne Rainer (Brown and Rainer, 1979: 29-37). 

A diferencia de estas lecturas de Glacial Decoy, lo que me interesa de esta pieza es pensarla como un cruce de caminos que permite comparar como en un espejo la primera Trisha Brown con la última: la primera, que había simplificado (y complejizado) la danza hasta reducirla incluso a una experimentación con el simple gesto de caminar, y la última, la Trisha Brown que crea óperas como L’Orfeo (1998). Propongo observar Glacial Decoy no como punto de inflexión, sino desde la perspectiva de continuidad en una trayectoria libre como la de Trisha Brown. Creo que puede resultar útil para deshacer dicotomías y comprensiones unilaterales de la compleja producción de esta coreógrafa. Así vista, esta obra no es ni una traición a su trabajo previo, ni un modo nuevo de hacer, sino un lugar de tránsito que conecta toda una trayectoria, pero en la que se manifiestan y revelan tensiones entre falsas antítesis: el cubo blanco y la caja negra, entre los condicionantes y los hábitos de las artes visuales y las artes escénicas, entre la danza libre y coreografía normativa, entre la improvisación y la composición, entre el movimiento puro y el movimiento decorativo, entre la abstracción y la expresión, o entre lo visible y lo invisible de una danza. Glacial Decoy, en la perspectiva de la larga trayectoria investigadora de Trisha Brown, permite deshacer estas dicotomías y abordar la complejidad de toda práctica que tiene el cuerpo como su material base de trabajo.

1. Entre la improvisación y la coreografía. Un cuerpo inteligente, un cuerpo turbulento

Glacial Decoy es una pieza que Trisha Brown produjo en muy poco tiempo, pero que recoge una investigación coreográfica a la que en realidad estuvo dedicada desde 1978. En esta y otras piezas se ve un trabajo que estudia formas de equilibrio entre dos extremos: entre la espontaneidad de un cuerpo turbulento e incontrolable como el de Trisha Brown y un medio de estructuración sistemática del movimiento basado en una memorización de la improvisación. Por un lado, Brown, con un espíritu afín a muchas compañeras y muchos compañeros artistas de la década de 1960, personas interesadas en las propuestas de Samuel Beckett, en las enseñanzas de Cage filtradas en la danza por Judith y Robert Dunn, trabajan con sistemas repetitivos, autogeneradores, autosuficientes. Esto permitía, como explica Rosalind Krauss, entrar en mundos independientes de la figura del autor como la gran personalidad en torno a la que el trabajo se explique (Krauss, 1977: 258). Permitía desarrollar mundos autónomos sin centro que los organice y dé sentido, organizar composiciones hechas de sustituciones y transposiciones en las que unos gestos reverberan en otros, que se organizan prescindiendo de principios de articulación y composición más convencionales como la narración, la estructura de progresión y clímax, entre otros (Brown and Rainer, 1979: 33). Pero éste es solo un aspecto de la investigación coreográfica de Brown, compartida con colegas artistas. Junto con ello, también trabajaba con lo que se podría considerar su opuesto: con un cuerpo impreciso y volátil, casi imposible de atrapar. 

En realidad, el trabajo con la estructura de sistemas basados en repeticiones y variaciones, lejos de encerrar al cuerpo en una danza seca y monótona, era precisamente lo que le permitía que un cuerpo inteligente se desplegara con libertad: “Si estás improvisando dentro de una estructura tus sentidos se agudizan; usas tu ingenio, pensando, todo funciona a la vez para encontrar la mejor solución a un problema dado bajo la presión de un público” (Brown en Teicher 2002: 301). Las clases que tomó con Judith y Robert Dunn (una pareja que contribuyó significativamente a la creación de lo que se llamó danza posmoderna), le abrieron a Trisha Brown y a más colegas de danza muchos métodos de trabajo de composición por medio estructuras azarosas, prácticas de movimiento basadas en la ejecución de tareas y procesos de composición, justamente como vía para conseguir resultados abiertos e indeterminados. El trabajo continuo con estas bases a principios de 1960 le permitió a Brown descubrir el amplio campo de relación entre libertad y forma, entre improvisación y coreografía. Esta investigación dio lugar a lo largo de los años a un estilo único y explosivo que Brown había alcanzado en la época de Glacial Decoy, que Rainer describía como caracterizado por “los ritmos impredecibles, los cambios de actitud, los gestos de contrapunto que se extendían por las extremidades, las imágenes ultrarrápidas que se fusionaban y se evaporaban en un movimiento fluido” (Rainer, 2002: 50).

Este baile se articulaba en un trabajo en torno a tres preocupaciones. Por un lado, se trataba de atender a un cuerpo sin jerarquías entre sus partes, donde el movimiento pudiera suceder cualquier parte. El método para conseguir este cuerpo imprevisible estaba basado en principios como distribuir el impulso de movimiento por todo el cuerpo, atender a las partes que se pueden haber olvidado, como por ejemplo las corvas detrás de las rodillas, y observar los movimientos instintivos que acompañan al impulso, porque pueden ofrecer una base para amplificar y alterar la frase de movimiento. (Brown and Rainer, 1979: 31) Por otro lado, se trataba de que el desarrollo de movimiento no fuera predecible, de eliminar las transiciones que subsumen los gestos en una falsa narrativa o una continuidad coreográfica inexistente y que los neutralizarían en parte en favor de un encadenamiento que los podría trascender. Justamente esta composición de características de collage que en las artes visuales puede resultar tan inmediata, en las artes basadas en el cuerpo resulta un tanto difícil, ya que, tal y como explica Susan Rosenberg, “el cuerpo tiene que ir d A a B”, (Rosenberg, 2012: 24) tiene que transitar de una posición a otra necesariamente. Por último, una tercera preocupación básica que organiza su movimiento es la de generar una danza que trabaje con el cambio, un reto que ha movilizado la investigación de Brown a lo largo de los años. Ella lo explica con claridad: 

Mi trabajo gira en torno al cambio: de dirección, forma, velocidad, humor, estado de ánimo. Hay cambios totales e instantáneos de un estado físico a otro. Bailar así tumultuoso, pero si el impulso es el adecuado, resulta sencillo.” (Brown and Rainer, 1979: 30)

2. Danzas abstractas

En el marco de la comunidad de artistas de vanguardia de Nueva York en torno a 1960, Trisha Brown coincidió con la emergencia del minimalismo y conceptualismo en artes visuales. En una línea afín de investigación en 1970 inventa lo que denomina un lenguaje de movimiento puro, por el que incluso se la llega a conocer como la coreógrafa abstracta, con una obra que rechaza las narraciones, los despliegues de tramas psicológicas en escena, o el desarrollo de personajes como bases para hacer danzas. Esta danza abstracta, previa a Glacial Decoy, pero que informa la coreografía de manera clara, consiste sobre todo en el despliegue de movimientos, tareas y gestos que no estén conectados en términos de tema, en el uso de movimientos cotidianos descontextualizados de su función y sin conexión con el vocabulario previo conocido de la danza, en una ejecución del baile  despersonalizada, no implicada emocionalmente, en la ausencia de movimientos que sean puntos de referencia en el flujo en torno a los cuales se articulen los otros en una relación jerárquica, y en la composición de movimientos que carezcan de conexión lógica entre sí, sin cultivar las transiciones. Estas preocupaciones y preguntas de Trisha Brown están relación con una atmósfera, con un mundo del arte que comparte con otras tendencias que también buscan una deseada muerte de la figura del autor omnipresente, o una liberación de los valores personales y expresivos que habían inundado las obras de movimientos como el expresionismo abstracto. Frente a ello, estas nuevas prácticas encuentran a menudo en lo personal y en lo biográfico un obstáculo para un arte liberado del lastre de la figura del autor. O así al menos es como se ha entendido en la historia del arte hegemónica. Lo cuestionaré más adelante.

No obstante, su trabajo sobre la despersonalización del cuerpo humano no se podría comprender solo desde ese punto de vista. Estaba vinculada también a una reacción frente a una serie de características de la danza moderna, que el grupo de la danza posmoderna encuentra muy insatisfactorias, como, por ejemplo, el dualismo implícito en una concepción del cuerpo que separa rígidamente entre interior y exterior, su énfasis en la verdad interna del sentimiento y de la experiencia psicológica de quien baila. Es significativa en este sentido la archiconocida afirmación de Martha Graham “El movimiento nunca miente”, y su defensa de que la danza no consiste en un mero repertorio de pasos de baile, sino que implica la expresión de un sentimiento auténtico. Esa afirmación de Graham acerca del cuerpo que baila remite a la defensa de una verdad de la emoción humana interna, genuina, que se expresa y comunica hacia fuera, que trasciende el cuerpo singular y que se transmite al publico mediante diversas técnicas. Trisha Brown rechaza de lleno ese interior auténtico que motivaría la danza. 

Mi interior no es un pajarito revoloteando en mi pecho, sino que llena arriba y abajo todo lo largo de mi cuerpo. Mi interior llega hasta el límite de mi cuerpo, se extiende a través de los ejes de mis extremidades, mi cuello, mi torso y el bulbo de la cabeza. (Goldberg, 1991: 6)

3. Qué cuerpos representan otros cuerpos

El cuerpo de la danza moderna se sentía capaz de alcanzar una comunión con el público por medio de ese centro verdadero del sentimiento y haciendo del cuerpo humano en escena un cuerpo metafórico, según la expresión de Peggy Phelan, uno que abstrae y trasciende sus particularidades, que se hace universal en la expresión de sentimientos panhumanos, como parecía proponer la danza moderna. Frente a ese cuerpo metafórico, el de la danza posmoderna, explica Phelan, es metonímico. (Phelan, 1993: 150)

En una reivindicación de la materialidad y fisicidad del cuerpo, Trisha Brown despliega un baile corporizado, que no encarna sentimientos ni emociones supuestamente universales, sino que trabaja con su fisicidad específica y su materialidad anatómica. En la danza posmoderna se trabajaba un cuerpo concreto, específico, “con su peso, su masa y su fisicidad sin más”, en palabras de Yvonne Rainer en su famoso texto The mind is a muscle. (Rainer, 1965: 178) Esto parecía evitar una serie de nociones problemáticas que se fueron articulando en torno a la danza moderna: uno, la idea de que la danza puede constituir un lenguaje universal que reúna a la humanidad, teoría defendida por el teórico de la danza moderna, John Martin, quien entendía que el movimiento es un vehículo inmediato de conexión y de transferencia de emociones entre quien baila y quien mira (Martin, 1989a, 1989b). Esta noción desatendía el hecho de que para algunos cuerpos estaba vedada la posibilidad de expresar emociones universales con sus movimientos. Así lo explica Maaike Bleeker, en su revisión de las teorías de Martin, cuando señala la jerarquía de cuerpos que la modernidad colonial estableció: 

Frente a este cuerpo metafórico, aparece entre las propuestas de la danza posmoderna un interés en la fisicidad del cuerpo, en su masa, su peso, su fisicalidad sin más, un cuerpo que no pretende encarnar otros cuerpos, sino relacionarse con ellos de forma más directa, sin recurrir a narraciones causales, relatos psicológicos, o emociones supuestamente universales. Esto lleva a artistas como Trisha Brown a buscar un movimiento puro, que parta de condiciones básicas de su presencia aquí y ahora y que se pueda comunicar con los que están cerca de manera inmanente. En su escrito Pure movement Brown lo describe así: el movimiento puro “no es funcional ni pantomímico. Las acciones mecánicas del cuerpo como agacharse, enderezarse o rotar se calificarían como movimiento puro siempre que el contexto fuera neutral” (Brown en Teicher, 2002: 89). La investigación es ciertamente interesante. Pero el vocabulario que se usa (pureza, neutralidad) para describirlo denota los privilegios de una corporeidad privilegiada, que no ha tomado conciencia de los privilegios de neutralidad y universalidad de los que disfrutan los cuerpos blancos. Esta parcial ceguera que la blanquitud es compartida con la de colegas de artes visuales. Por ejemplo. en la afirmación sobre la coreografía de Accumulation “ninguno de los movimientos tenía significación más allá de lo que eran” (Brown en Livet 1978: 45) resuena la archiconocida afirmación de Frank Stella “lo que ves es lo que ves”. (Glaser, 1964) En ambos casos hay un olvido crucial, probablemente debido a que tanto Stella como Brown poseen cuerpos que les han podido vivir sus vidas ignorando el estigma de la racialización. Brown y Stella apelan a una obviedad de lo presentado, como si todo lo visible no estuviera siempre conformado y fuera visto a través de los filtros sociales de cada época histórica, como si pudiera haber un contexto neutral. Una danza que solo atienda al peso, la masa, y la fisicidad sin más del cuerpo podría inopinadamente ignorar las diferencias culturales e históricas que se han generado entre los cuerpos a lo largo de una historia colonialista. No obstante, aunque Brown disfrutó de los privilegios de una corporeidad blanca sufrió su corporeidad marcada como mujer. Ramsay Burt relata la frustración de Brown en relación con el hecho de que el público mirara las piezas a menudo desde estereotipos que determinaban qué es una bailarina y qué es una mujer. (Burt, 2006: 194)

A pesar de la blanquitud, este cuerpo metonímico de la danza posmoderna descubre posibilidades nuevas de implicación política antes impensables. La danza abstracta, tal y como explica Ramsay Burt, puede desplegar una dimensión de compromiso sin necesidad de acoger un discurso político explícito en sus obras. Los y las artistas de la Judson, así como sus colegas minimalistas, a menudo rechazan su arte como político. Según Burt, lo hacían porque crecieron durante la guerra fría, contexto en el que el arte político prácticamente se identificaba con el realismo soviético. (Burt, 2006: 21) Siguen la creencia modernista de que el valor del arte solo se asegura si la posible implicación en un contexto social e histórico no se revela de manera explícita en sus obras. Un caso muy interesante que muestra formas metonímicas e inmanentes de vincularse políticamente desde la danza posmoderna es Convalescent dance (1967) de Yvonne Rainer. En el marco de una serie de eventos de arte contra la guerra de Vietnam presenta una versión de su pieza Trio A, pero con su cuerpo todavía afectado por una operación reciente. La pieza no propone una identificación entre Rainer y los soldados heridos. Ella no parte de un sentimiento compartido que los una y permita trascender sus diferencias, su cuerpo no los representa, no es un cuerpo que opere de forma metafórica, sino metonímica, como proponía Phelan, es nada más y nada menos que un cuerpo cercano, al lado de otros. 

4. El género en la abstracción.

Una estrategia básica para conseguir esa presencia performativa caracterizada por la cercanía con el público, para presentar un cuerpo no trascendente, no ensimismado consiste en a veces en un gesto tan simple, pero clave, como es mirar de frente al público. En el caso de Brown este gesto procede también de una fuerte reacción frente a la danza moderna. Brown sentía que los bailarines y las bailarinas de danza moderna “vidriaban los ojos, se escondían detrás de la mirada para concentrarse y dar lo mejor de sí en su actuación [lo que] daba lugar a una apariencia de robot” (Brown en Teicher, 2002: 299) La presencia del cuerpo en la danza posmoderna es muy diferente: reconecta con el público, simplemente mirando a los ojos, no por encima de ellos, evidenciando la situación de copresencia física. “En Judson, los bailarines y las bailarinas se miraban entre sí y al público, respiraban de forma audible, se quedaban sin aliento, sudaban, hablaban de las cosas”. (Brown en Teicher, 2002: 300)

Esta presencia, este modo particular de estar y de accionar objetos, llevaba a que las personas integrantes del público no pudieran olvidarse de sus propios cuerpos y de su presencia ante quien baila. El bailarín o la bailarina no está ahí para abstraer la presencia de quien mira y para dirigir la atención a los ideales que encarna con su danza, sino que está corporizada, con determinación, delante del público, de modo que resulta imposible escapar a ella. Se trata de investigaciones que promovían la consciencia del público respecto a su propia fisicidad delante de la obra, que ponían en evidencia de la co-presencia de cuerpos (humanos, escultóricos, instalativos) y el carácter procesual de la percepción. Estas características son las que se han subrayado de forma consistente como características fundamentales del minimalismo y grandes novedades para las artes visuales. Pero, tal y como señala Anna C. Chave, (2000: 155-156) la clave puede estar en una actitud por parte de la historia del arte canónica de una cierta omisión de las mujeres artistas y de una atención prioritaria dedicada a los hombres artistas. El caso que ella toma para mostrar este sesgo es el olvido en el ámbito de la historia del arte de la obra Platforms de Simone Forti y la atención que se le dedican en el años 1962 a la presentación de las columnas de Robert Morris (muy similares a la propuesta de Forti) en el Living Theatre, que se llegan incluso a considerar obra seminal del minimalismo. (Chave, 2000: 149-163)

  De nuevo, esto permite comprobar que la masa, el peso y la fisicidad sin más del cuerpo no eran datos obvios, autoevidentes, no marcados, que se presentan a la conciencia de quien mira. Incluso si los cuerpos están ocultos dentro de cajas de madera, la obra está determinada por el hecho de haber sido realizada por una persona identificada como mujer o como hombre. La percepción en nuestras sociedades está defnida por un sesgo de género que las bailarinas de la danza posmoderna sufrieron, igual que sus compañeras artistas de artes visuales. Chave lo explica con claridad y rotundidad:

Que una mujer se resistiera al ejemplo del pop y el minimalismo abiertamente, personalizando su arte, era arriesgarse a calificar su trabajo como retrógrado y, de la misma manera, arriesgarse a reforzar esa división tácita odiosa del trabajo que presupone que las mujeres asumirán “roles y orientaciones expresivas «, mientras que los hombres adoptan los “instrumentales”. (Chave, 2000: 150)

Ciertamente, como explica Chave, para una mujer artista, el hecho de incluir en la obra elementos autobiográficos habría limitado mucho las posibilidades de ser leída como artista de vanguardia o de que su obra se entendiera como un arte relevante. El caso de Eva Hesse, o de Judy Chicago. Esta última artista explica su experiencia: “Tenía que dejar de lado mis experiencias como mujer para que mi trabajo no se viera como trivial, poco importante o limitado en una comunidad dominada por hombres.” (Chave, 2000: 150) Desde luego, no sugiero que Trisha Brown desarrollara estas investigaciones sobre lo que llamaba movimiento puro meramente por ganar visibilidad en un entorno de arte dominado por hombres. Su éxito como coreógrafa se debe sin duda a que sus investigaciones corporales, cinéticas, coreográficas eran complejas e interesantes. Pero es posible que sus preocupaciones estéticas en los inicios de su carrera se conformaran en un ambiente en el que un trabajo en el que se incluyeran cuestiones personales fuera más invisible. Y por ello quizá, parte de la crítica entendió Glacial Decoy como una traición a sus principios, mientras que su compañera Yvonne Rainer celebró esta nueva pieza. También es cierto que quizá pudo investigar y trabajar con cierta libertad, a diferencia de otras compañeras de artes visuales porque, como reconoció Yvonne Rainer, la danza, un arte que se percibía como feminizado, no suponía una amenaza para sus colegas artistas hombres. (Rainer, 2007)

Los imaginarios y memorias que movilizan el cuerpo

Años más tarde de aquellas palabras sobre el movimiento puro, quizá con más visión crítica y menos entusiasmo por un campo que previamente sentía con toda la emoción propia del descubrimiento de lo nuevo, Trisha Brown afirma:

En todos estos años como coreógrafa he tratado de insistir en que el cuerpo es puro material objetivo para la danza. Pero ahora tengo que rechazarlo. Hoy en día tengo que concluir que eso no es así. La construcción del cuerpo humano no es la mejor diseñada para la objetividad.” (Brown en Rosenberg, 2020) Esta cita apunta a que desde los inicios, incluso en las piezas más tempranas, Brown desplegó toda una batería de estrategias para que su movimiento fuera interesante. “Recuerdo haber sentido emoción y conmoción interna al interpretar aquellas primeras piezas deductivas, sistematizadas y contenidas. (Brown en Goldberg 1991: 6)

La trayectoria de Brown permite entender que, como sugiere Susan Rosenberg, esa supuesta abstracción e impersonalidad en el movimiento puro no era tal, o no era tan radical, o mejor, dicho, no era tan simple como podría parecer. Permite entender que en ese supuesto movimiento puro, abstracto, descarnado y desnarrativizado había siempre estrategias que estaban vinculadas a la biografía, a las emociones, íntimamente asociadas a su persona. Permite tomar conciencia de que durante todos estos años, a las piezas de danza abstracta subyacían una serie de principios y motores básicos que permitían generar ese cuerpo inteligente, complejo, interesante. Y Glacial Decoy, de nuevo, es el punto de inflexión. Esta pieza permite comprobar que el paso de la danza pura hasta llegar a montar incluso óperas no es un giro, no es un cambio radical, sino una continuación de una serie de preocupaciones constantes a lo largo de su carrera. 

Sigo en este punto la intuición de Susan Rosenberg de que la noción de abstracción de Brown es más elástica y complicada de lo que podría parecer en principio. (Rosenberg, 2020) Incluso en las danzas abstractas se ve una forma de trabajo que asegura esta continuidad. La noción memoria física, por ejemplo, parece clave para ello. El vocabulario de Brown de movimiento abstracto parte de fuentes autobiográficas, de memorias que ofrecen un sustrato para darle presencia y realidad a su movimiento, que modulan su cuerpo y generen texturas. En el origen del movimiento hay una afección fundamental que produce en el cuerpo memorias y recuerdos vivenciales de entornos naturales, o de dolor físico, por ejemplo. Tal y como explica Rosenberg, Homemade (1966) es ya la primera pieza impersonal, pero que ya incluía también una experiencia personal. La instrucción que se daba para la danza consistía en “activar y destilar en el baile una serie de memorias significativas, preferentemente las que habían tenido impacto en mi identidad” (Brown en Teicher 2002: 301), En este procedimiento cada unidad-memoria se “vive”, no se ejecuta, sino que se deja que esas memorias desplieguen su efecto físico-anatómico. Esta unidad-memoria, o el recuerdo que aparece en medio del baile, no se transmite de forma transparente al público, sino que está mediada por un marco formal, sistemático y por una estructura conceptual que garantiza evitar una comprensión de la danza en términos psicológicos, personales, o individuales. Lo que ofrece esta unidad-memoria como base para el baile es una cualidad de movimiento específica que es capaz de desatar, rica y variada. Así lo expresa Brown: “La memoria le da realidad a una frase de movimiento y modula su cualidad y su textura.” (Brown, Rainer, 1979: 31)

Esto marca una diferencia clave que Brown establece entre movimiento privado, compuesto por memorias físicas, respuestas al entorno, o recueros personales, y movimiento público, que parece abstracto para quienes presencian la danza. Quizá este caso de la unidad-memoria sea el más significativo para complejizar la idea de danza abstracta, que, como trato de explicar, nunca fue tal. Como explica Rosenberg, a la par que la unidad-memoria también había toda una serie elementos para activar el movimiento del cuerpo, tales como el estudio de la arquitectura circundante y la reacción a ella (ya presente en las Equipment pieces), los aspectos visuales específicos de su mirada, que Trisha Brown llamaba información visual en las paredes. Todos estos elementos constituyen fuentes fundamentales para la producción de movimientos que luego se perciben como abstractos, con un origen indetectable para el público. Este estudio de movimiento se desarrolla hasta Glacial Decoy, pieza en la que la danza limita con lo que llama movimiento decorativo, que incluso se podría denominar movimiento impuro. Estas eran las preguntas que se planteaba Brown: “encontrar qué tipo de gesto era decorativo… ¿cuál es el límite para que un gesto sea demasiado decorativo?” (Brown, citado en Rosenberg 2020: 6)

El tipo de danza que se ve en Glacial Decoy recoge toda esta práctica de movimiento y la comentada anteriormente. Su baile cuenta con una fuente rica y variada de imágenes que lo mueven, un “imaginario personal fugitivo”. (Brown, citado en Rosenberg 2020: 6) Su vocabulario dancístico parece “aparentemente irracional, volátil, inundado de sutilidades”, (ibid) puntuado por gestos mínimos que permiten que una danza visualmente abstracta siga contando con elementos de representación indetectables. 

Este sustrato es precisamente lo que permite que la danza sea interesante y no meramente virtuosa a lo largo de toda su trayectoria; es necesario así en la danza de Brown que el cuerpo evoque imágenes que movilicen y afecten al cuerpo, en presente. Así lo explica ella: “La imagen, el recuerdo, debe producirse en el movimiento precisamente en el mismo momento que sucede la acción derivada de él. Sin pensamiento, sólo hay hazañas físicas.” (Brown, Rainer, 1979: 31) Yvonne Rainer coincide con ella, desde la perspectiva de espectadora: “Las referencias en tu obra —y creo que tu obra está repleta de ellas— se producen más como consecuencia o subproducto de una forma de trabajar que como significado primario. Ocurren dentro del flujo. Esto es especialmente evidente en Glacial Decoy.” (Brown, Rainer, 1979: 31)

Esa cosa maravillosa e imperfecta llamada danza

En la trayectoria de Trisha Brown se ve lo complejo que es contar con el cuerpo humano como base para la práctica artística. Aunque en ocasiones Brown había manifestado su insatisfacción con las limitaciones del cuerpo humano, recojo una cita en la que más bien lo celebra: parece afirmar que las inconsistencias de la anatomía humana, “el factor del fracaso humano en la exposición de la forma [es] lo que hace esta cosa maravillosa llamada danza, que es muy imperfecta desde el principio.” (Goldberg, 1991: 6)

Y esa imperfección es la que quizá ha constituido el motor de su danza. A lo largo de su trayectoria Brown fue habitando diferentes modos de trabajo coreográfico y dancístico que hacía equilibrios para no caer en una serie de concepciones dicotómicas y simplistas de la danza. Y consiguió hacer un trabajo que, en lugar de decantarse por un lado u otro, fue capaz de producir una tensión entre polaridades: entre lo que la movía, lo que sentía, las imágenes que la habitaban, las que generaba, y lo que se veía. Entre un cuerpo tumultuoso, recorrido por mil imágenes para que tenga vida y sea vibrante, y un cuerpo observado desde fuera, que ejecuta una danza abstracta, pero llena de nervio. Entre lo que la bailarina se cuenta y lo que el cuerpo dice, entre lo que el cuerpo comunica y lo que un cuerpo marcado con sesgo de género puede llegar a decir. Entre la masa, el peso y la fisicidad sin más de un cuerpo y los imaginarios personales que lo habitan y desde los que se lo observa. Entre una coreografía que en cada repetición encuentra novedades y una danza improvisada que parte de la memorización de un cuerpo observado. Se trata de un cuerpo que no solo pretende inquietar la mirada del público, sino sorprenderse a sí mismo durante el flujo de movimiento, bailando “un equilibrio delicado entre caos y orden”. (Brown, Rainer, 1979: 33)

• Referencias
• Brown, Trisha; Rainer, Yvonne (1979), “A conversation about Glacial Decoy”, October 10, Fall, pp. 29-37.
• Bleeker, Maaike (2008) Visuality in the theatre. The locus of looking, Hampshire and New York: Palgrave MacMillan.
• Burt, Ramsay (2006) Judson Dance Theatre. Performative Traces, New York: Routledge.
• Chave, Anna C. (2000) “MInimalism and Biography”, The Art Bulletin, Vol. 82, No. 1, pp. 149-163.
• Didi-Huberman, Georges (1992) Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires: Manantial, 2010.  
• Foster, Hal (1996) El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid: Akal, 2001.
• Fried, Michael (1967) «Art and Objecthood». Artforum, Summer, pp. 12-23.
• Glaser, Bruce (1964) “New Nihilism or New Art?”, programa de radio, entrevista con Frank Stella y Donald Judd, WBAI-FM, New York, February. Editado por Lucy Lippard para ARTnews, September 1966.
• Goldberg, Marianne 1991. ‘Trisha Brown’s Accumulations’, Dance Theatre Journal 9(2) (Autumn): 4–7, 39.
• Krauss, Rosalind E. (1977) Pasajes de la escultura moderna, Madrid: Akal, 2001.
• Livet, Anne (1978) Trisha Brown. In Contemporary Dance. New York: Abbeville Press, Fort Worth Art Museum, pp. 42–55.
• Martin, John (1933) The modern dance. Princeton: Princeton Book Company, 1989.
• Martin, John (1965) The dance in theory. Princeton: Princeton Book Company, 1989.
• Phelan, Peggy (1993) Unmarked: The Politics of Performance. New York and London: Routledge.
• Rainer, Yvonne (1965) Tulane Drama Review, 10, 2.
• Rainer, Yvonne (2007) Charla pública tras la presentación de su pieza RoS Indexical en el Festival Tanz im August, HAU2, Berlín, 22 de agosto.
• Rainer, Yvonne (2002) “A fond memoir with sundry reflections on a friend and her art”, in Hendel Teicher, ed. Trisha Brown. Dance and Art in Dialogue, 1961-2001, Andover (Massachusetts:  Addison Gallery of American Art, Phillips Academy. 
• Rosenberg, Susan (2012) “Trisha Brown. Choreography as visual art”, October Magazine 140, Spring, pp.18-44.
• Rosenberg, Susan (2012) “Trisha Brown: Between Abstraction and Representation (1966–1998)” Arts 2020, 9, 43, pp. 1.11.
• Stephano, Effie (1974) “Moving structures: Effie Stephano interviews Trisha Brown, Carol Gooden, Carmen Beuchat, and Sylvie Whitman”, Art and Artists (8 January), pp. 16–21.
• Teicher, Hendel, ed. (2002) Trisha Brown. Dance and Art in Dialogue, 1961-2001, Andover (Massachusetts): Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, 2002. 

 ¹ Véase por ejemplo Foster 1996, Didi-Huberman 1992, o en relación con la noción de teatralidad Fried 1967.