«Just make me look good» : Incarnations du female gaze chez Chloe Zhao
Chloe Zhao est une des réalisatrices de Indie Hollywood les plus visibles de ces dernières années, notamment par son engagement féministe et les succès de ses films à l’esthétique remarquée. La trilogie des Badlands constitue pour l’instant son œuvre la plus importante, comportant Songs My Brothers Taught Me (2015), The Rider (2017) et Nomadland (2020). Dans ces films se déroulant en partie ou totalement sur le territoire des Badlands du Dakota du Sud, les protagonistes sont des personnages marginalisés se débattant avec des questionnements identitaires, économiques et genrés.
Un des éléments les plus importants du cinéma de Chloe Zhao est la mise en scène du regard sur tous les plans, que l’on parle des enjeux de caméra, du sujet regardant à l’intérieur du récit ou de la sublimation ou non de ce qui est observé. Zhao parle de « feminine gaze », une des nombreuses itérations du concept de female gaze, dont l’enjeu principal est de faire du regard et du personnage féminin un sujet et non plus un objet à la caméra. Chez Zhao, c’est par le pouvoir du regard que ces femmes, et à travers elles, une nouvelle génération de réalisatrices, s’approprient l’espace filmique et leur place dans le monde. Certains personnages, comme Angie dans Songs My Brothers Taught Me ou Swankie et Fern dans Nomadland deviennent d’ailleurs littéralement des avatars de la réalisatrice en trouvant leur propre caméra ou appareil photo.
Mais que regarder, et comment ? La syntaxe cinématographique de Zhao ne sort pas de nulle part : esthétiquement, son cinéma particulièrement distinctif se caractérise par la profonde influence du documentaire (non-acteurs, caméra à l’épaule, tournage sur site, petit budget avec une équipe réduite), un fort intertexte avec le cinéma de Terrence Malick, l’importance des plans grand angle et des plans très rapprochés, ainsi que la lumière rasante de la golden hour. Son autre caractéristique est l’importance de la réserve de Pine Ridge et du territoire plus global des Badlands dans le Dakota du Sud. Ce territoire très touristique et marqué historiquement par les guerres indiennes est un paysage emblématique du western contemporain, notamment depuis le succès de Dances with Wolves de Kevin Costner (1991). Comment travailler la médiation du regard non-blanc ou féminin quand celui du spectateur est empreint de l’imaginaire colonial et masculin du western?
Zhao en fait un territoire liminal, qui se libère et se réinvente grâce à l’exposition poétisée de sa marginalité économique, géographique et culturelle. Sa caméra s’attarde sur la redécouverte morale, écologique et identitaire de personnages repoussant les frontières, dont Fern (Nomadland) est la figure de proue. Espace à la marge, le parc des Badlands se fait ainsi la carte de violences ethniques et socio-économiques. Elle reflète des discours mythologiques hérités de perceptions antérieures (Badlands de Terrence Malick, les westerns de Ford ou Kevin Costner) avec lesquels Zhao tente de négocier par un regard décentré.
Le regard, en lui-même, est une manière de s’approprier le territoire en ce qu’il est une forme de conquête, au point qu’il représente la consécration de la Conquête de l’Ouest dans les westerns du 20e siècle:
Westward lies the encounter with America’s own beginnings: in space if not in time, the Western (re)invents the original American moment, the instant when desire, perhaps guiltless still, reconceives the Garden and invests the idea (and thus the place and its impending occupation) with the power to reinstate the prelapsarian order. The prospect consecrates the site where possession -with its intimations of blood and blame- becomes redemption. Depth, therefore,the extended and extensive look, projects American ideals that sustain the hero in his continual quest for the spaces that his vision already consecrates.1
Alors comment décentrer ce regard ? Le regard sur le territoire de l’Ouest jusqu’il y a peu est resté l’apanage de l’homme blanc dans les circuits de production cinématographiques états-uniens, le cinéma amérindien étant resté extrêmement marginal. L’important, selon Prats, n’est pas ce que l’on regarde, mais qui regarde et donc s’approprie voire domine l’espace. Or la figure de l’Indien et plus généralement les minorités marginalisées au cinéma ont rarement l’occasion de porter un regard au cinéma qui ne soit pas un reflet de ses pendants WASP ou hérités du western. Laprévotte pose ainsi la question du « cadrage » : dans quelle mesure une audience peut-elle percevoir un personnage Natif contemporain sans l’interpréter dans le contexte du western?
Car, même si le western, vecteur essentiel de la figure mythique de l’Indien, n’existe plus, la puissance symbolique, elle, demeure. L’Indien n’existe ainsi qu’aux confins d’une réalité peu visible dans l’Amérique contemporaine et d’un imaginaire auquel il semble toujours appartenir, ces deux “cadrages” ne cessant par ailleurs de s’entremêler inextricablement. 2
Déconstruire les tropes du Vanishing Indian par la subjectivation du regard
Zhao met en scène un regard non-dérivatif de ses personnages marginalisés : celui de Jashaun et de Johnny dans Songs, celui de Brady dans The Rider, de jeunes Natifs de la réserve de Pine Ridge qui semblent prendre la relève des héros westerniens en regardant l’Ouest, mais déconstruisent totalement la portée symbolique de ce regard. Zhao s’écarte du trope du mythe du Vanishing American, hérité des politiques et artistes du 19e, tel que théorisé notamment par Bryan Dippie dans The Vanishing American (1982) : un personnage marqué par des icones prophétisant sa disparition. Ou comme le définit Paul Jentz: “the mythic vanishing Indian faces certain doom as an unsustainable relic of the past who must give way to westward expansion and the advance of civilization.”3
Ces scènes sont tournées pendant les golden hours, pour maximiser la chaleur des couleurs et l’horizontalité des lignes grâce à la lumière rasante : une aube nouvelle se lève sur ces personnages. L’accent est mis sur l’intimité de l’atmosphère et la subjectivité de leur perception de leur territoire plutôt que leur inscription dans un espace mythique donné, en tout cas dans un premier temps. Dans un second temps, les personnages semblent davantage s’assimiler à leur environnement et les plans larges ou panoramiques s’accumulent. Comme l’indique Hervé Mayer:
The focus is not the white gaze on virgin lands that need conquering but the Native intimacy to a land he or she loves, understands and inhabits. The mythic imagery of the West is still present, Western landscapes and an esoteric connection to them are still celebrated, but the myth has been appropriated and redefined by the indigenous population at the center of the narrative. The native Westerners of Zhao’s films embrace the Western desert as their home, and their connection with it is intimate as much as historical […].4
En interview, Zhao refuse de considérer ses œuvres comme des « westerns », indiquant ainsi qu’elle souhaite séparer les figures du cowboy et du Natif du domaine mythique afin de les interroger indépendamment des tropes génériques et du poids de l’Histoire. Ainsi, Brady Blackburn, protagoniste de The Rider, chevauche vers l’Ouest à l’aube, allant à l’encontre du trope stéréotypé du Vanishing Indian qui disparait dans le soleil couchant (emblématique des Cheyennes de Ford par exemple). Le soleil ici levant semble accompagner et éclairer son parcours, ancrant Brady dans la nature semi-sauvage qu’il ne traverse pas mais habite pleinement. [FIGURE 1] Ce jeune Sioux aux origines multiples et visuellement non-identifiable, dont la vie est profondément ancrée dans la cowboy culture, fait le pont dans la scission culturelle des Indiens contre les cowboys, rappelant que les cowboys originaux n’étaient historiquement pas blancs, et sortant le motif westernien du cowboy de ses caricatures viriles, blanches et manichéennes.
De la même manière Johnny, le frère de Jashaun dans Songs, diversifie l’image du Natif par ses nombreuses postures et décors : la rue, l’école, le stade, la boxe, le parc naturel, les différentes maisons, l’église, le festival, le rodéo. Leur regard sur le monde n’est pas celui d’une conquête, mais le signe d’une harmonie avec l’espace dans lequel ils errent à cheval comme à pied ou à vélo.
Tout est dit dans la scène d’ouverture du premier film de Zhao. La silhouette de Johnny montant à cru dans les champs de la réserve est la première image du film, revitalisant le mythe du cavalier états-unien par la même occasion. Johnny, en pleine séance de dressage à cru, est filmé à l’épaule. [FIGURE 2] Il trotte jusqu’à la caméra et sort régulièrement du cadre pour être ensuite rattrapé dans le champ, rendant les spectateurs et spectatrices particulièrement conscient.es que quelqu’un filme. Johnny est d’abord perçu extérieurement par la caméra de Zhao, mais elle se rapproche assez visiblement de lui pour forcer l’audience à se confronter à l’image qui lui est présentée : un jeune Lakota qui regarde au loin depuis son cheval.
La caméra épouse ensuite davantage son intimité en se concentrant sur ce qui lui, l’intéresse : sa relation avec son cheval, soulignée quelques secondes plus tard par la voix off de l’adolescent. La portée documentaire de la scène (la caméra à l’épaule, la voix off expliquant son procédé et la scène de dressage), s’insère dans un discours de réalisation plus global : Chloe Zhao veut questionner les dynamiques de regards dans son cinéma.
Johnny, quand il fixe quelque chose hors-champ en pleine séance de dressage, est à la fois objet regardé et sujet regardant, comme le sera plus tard sa sœur Jashaun. En tant que jeunes Natifs, la valeur de ces regards est d’autant plus décoloniale : le jeune Lakota se confronte à lui-même et son regard est loin de ce que Prats appelle « derivative gaze », un regard sans perspective qui reflète ce que la Conquête de l’Ouest peut bien projeter sur la figure indienne, le plus souvent, sa disparition
Thus, the Indian’s derivative gaze, if I may so call it, functions always as a portent of its own rescission, of its repossession by the «original» owner. He may look, but he has no perspective of his own. His gaze is only reflective mirroring as it does the evil projected upon him. His own perspective projects no ideal, and it extends in space and time only to confirm the prospect of his impending disappearance. 5
Au contraire, alors que sa voix surgit pour commenter la scène, Johnny devient narrateur de son propre récit et commente sa propre appropriation de son territoire et de ses origines, tout en restant observateur admiratif de la figure prophétique qu’est Jashaun, héritière de la septième génération depuis le massacre de Wounded Knee qui doit régénérer son peuple
Incarner le female gaze : sublimer le regard des personnages féminins sur le monde
L’autre objectif revendiqué est en effet de développer de nouveaux récits pour ces espaces cinématographiques, mais aussi d’appliquer un « feminine gaze », ancré dans l’exploration de l’intimité et de l’émotion des personnages, sur ces derniers. Ceux-ci sont souvent aux prises avec les normes de genre, que ce soit l’agentivité des femmes dans Songs, la masculinité des rodéistes dans The Rider ou l’exploration personnelle de Fern dans Nomadland. Chloe Zhao revendique une forme de droit au côté féminin pour ses personnages, un concept quelque peu essentialiste mais qui a le mérite d’expliciter l’intention de sa cinématographie intime et crépusculaire.
I want people to feel things. I have had male figures in my life that are closed up, and it’s painful to watch (…) I find, in my films, whether it’s a young teenager on the Lakota reservation, or a young cowboy, or a woman who’s lost everything and hardened up, or…Superman, you know, even the most powerful male figure, I always try to find a way to give them a chance to be in touch with their feminine side. And I think only that, only if we do that, not only will we portray our female characters in a way that celebrate feminine strength, but also allow our male characters to access their softer side. I think that’s the true female gaze, whether it comes from a female director or a male director. 7
La réalisatrice ne s’arrête évidemment pas là. Chez Zhao, le feminine gaze est aussi celui de ses personnages féminins. Ainsi, la jeune Jashaun, protagoniste Oglala de 12 ans dans Songs, se place à nouveau en sujet regardant, sans que la caméra ne propose de contre champ. Nous ne regardons pas le territoire que Jashaun observe avec intensité, mais l’intensité même du regard de Jashaun, le visage éclairé par la lumière rasante de la fin d’après-midi. [FIGURE 3] L’usage du gros plan sur son visage, caractéristique de la volonté intimiste de Zhao, souligne enfin la permanence et la caractérisation émotionnelle de Jashaun, alors qu’elle médite sur son identité Oglala. Zhao veut conscientiser et filmer ce tournant dans la représentation du regard dans les fims de l’Ouest.
Le personnage d’Angie, jeune photographe et vidéaste de passage dans la réserve, est un avatar fictionnel inspiré des réflexions documentaires de la réalisatrice. Armée de son appareil photo, celle-ci peut s’introduire dans l’intimité des habitants et capture toutes les images de la réserve jusqu’à forcer Johnny à s’interroger sur sa propre culture. Celle-ci précise qu’elle est la copine de Bill (personnage inconnu et jamais plus mentionné) : à la fois étrangère, intrigante car séductrice, et pourtant « de la famille », le personnage souligne la question de la légitimité de son accès à la véritable nature de l’individu et de sa culture. Quand Liza French tente de comprendre dans quelle mesure les femmes réalisatrices (notamment de documentaires, comme Angie) créent un regard féminin, elle insiste notamment sur la notion d’intimité comme caractéristique récurrente de ce cinéma. L’intimité est à la fois émotionnelle du fait de la représentation du sujet, mais aussi du fait que les réalisatrices ont eu accès à certains lieux, certaines personnes ou certains discours précisément du fait de leur sexe. Comme le dit Liza French: “some women documentary filmmakers have noted an intimacy that they have been able to develop through the fact of their being female—it has for various reasons provided them with an access they believe is directly a result of their sex. On the other hand, there is an intimacy derived from being a woman in relation to dealing with female subjects.” C’est précisément ce qui arrive à Angie, et Zhao elle-même a dit en interview qu’elle avait conscience qu’être une femme chinoise lu
Actualiser le regard (de la) caméra : vers une agentivité de l’action filmique
Regardons donc ce qui se passe lorsque la première scène de Songs se réitère vingt minutes plus tard au profit de l’appareil photo d’Angie. [FIGURE 4]
Angie est d’abord filmée en portrait américain, en train de photographier quelque chose hors champ. Le plan suivant révèle deux cavaliers dans le lointain dont Johnny, qui, s’apercevant qu’il est observé, galope rapidement jusqu’à elle de manière presque agressive. Il s’arrête juste devant elle, nous donnant l’impression qu’il est bien plus proche que ce que le contrechamp nous révèle quelques secondes plus tard. Mais à la seconde où Angie se montre respectueuse et précise qui elle est, Johnny se montre affable et commence même à flirter avec elle : c’est d’abord par le désir et l’instabilité des relations genrées que débute leur relation iconographique. « Yeah, it’s alright to take pictures. Just make me look good », dit Johnny. En inversant la dialectique sujet-objet de la caméra de la jeune photographe, la dynamique entre Johnny et Angie reflète les ambitions féministes de la réalisatrice. Johnny se met en scène en prenant la pose, signifiant au passage qu’il n’a pas compris la visée documentaire d’Angie, mais aussi qu’il se sépare inconsciemment de l’imaginaire westernien qu’elle semblait apposer à leur chevauchée dans les Plaines quelques minutes plus tôt. C’est là toute la tension qui anime la figure réalisatrice (qu’il s’agisse de Zhao ou d’Angie) : ce qui est mythique pour elle, est quotidien pour lui. C’est parce qu’elle souhaite l’observer que Johnny se met peu à peu à conscientiser l’unicité et la beauté de son monde jusqu’à le faire de douter de son projet de quitter Pine Ridge. En devenant l’objet de la caméra d’Angie, Johnny devient enfin sujet regardant de son propre univers, comme le prouvent les deux séquences finales du film où Johnny s’intègre dans les pratiques sociales et culturelles de la réserve, d’abord pour guider Angie, ensuite pour Jashaun.
Fern, la protagoniste de Nomadland, représente une autre facette du cinéma de Zhao : femme nomade et marginalisée, son personnage est attiré par l’univers des Badlands et ses communautés pour des raisons économiques puis esthétiques, à l’inverse de Johnny et Brady qui peinent à supporter la misère économique de la réserve. Cependant, elle garde une posture d’observatrice fascinée, qui trouve de la beauté et de la poésie dans tout ce que son regard touche. L’un des aspects les plus importants du développement de Fern est que, sous l’égide de Swankie, une autre nomade qui lui envoie des vidéos des endroits qu’elle explore, apprend à s’emparer du moment et de ses explorations à travers la vidéo et la photographie. Elle retrouve une partie de son identité à travers l’image qu’elle parvient à créer d’elle-même, acceptant à la fois sa solitude mais aussi sa position de sujet créateur.
À nouveau, la caméra se concentre sur Fern comme sujet regardant tout en impliquant son rapport avec le territoire dans le champ. Lors de sa seule tentative d’appréhension du paysage, elle va jusqu’à le regarder au travers d’un trou dans un caillou : dans un mouvement métafilmique, qui sort de la dialectique champ/contrechamp, son regard devient la caméra de Nomadland, mais au prisme de l’environnement naturel. Dans la même séquence, Fern prend un selfie pour la première fois et s’autorise à filmer ce qu’elle voit afin d’en préserver le souvenir : c’est un geste qui rappelle son identité nomadique (elle ne fait que passer et l’image a donc une valeur de préservation du souvenir) mais aussi un message engagé de la part de l’équipe de production, quasi exclusivement féminine. En effet, Fern se met en scène au crépuscule ou la nuit et prend aussi bien en photo les panoramas que les diners abandonnés, sur lesquels elle n’apparaît jamais. Son premier selfie se fait devant une recréation du mont Rushmore en carton-pâte : Fern ne recherche pas la beauté esthétique, mais la joie de la découverte et du geste photographique. [FIGURE 5] Loin du sublime paysage westernien, Fern nous ramène à la fois à la beauté des petites victoires (le fait de voyager seule) mais surtout à la destruction du territoire par le capitalisme.
Le cinéma indépendant des femmes traite sobrement et souvent sombrement les conséquences du capitalisme sur les populations marginales, notamment leur invisibilisation. Fern, quincagénaire précaire et veuve nomade issue des milieux ouvriers, en est une incarnation emblématique. Il est important de noter le parallèle entre la femme à la caméra qu’est Fern et la lignée de cinéma indépendant féminin et féministe qui a abouti à ce personnage. Comme le dit Sherry B. Ortner, “the ‘dark’ (pessimistic and political) disclosures of recent independent movies, especially women’s indies, have registered the negative effects of neoliberal capitalism on women, children and communities ”.8
Ainsi la caméra de Zhao se considère comme le vecteur d’un « feminine gaze» largement hérité de la théorie féministe et de la tradition du documentaire féminin. Ses films s’attardent sur le développement moral, économique, écologique et identaire de personnages marginalisés dans un territoire figuré par le western. Ceci permet à Zhao de dialoguer avec l’héritage iconographique du western en lui apportant sa propre vision post-coloniale et féministe. La puissance du regard se définit comme un instrument politique, esthétique et d’empouvoirement dans ses films. Ses œuvres incluent ainsi des photographes (Angie) ou réalisatrices novices (Fern, Swankie) qui invitent les protagonistes à se mettre en scène ou à prendre le contrôle de ce qu’elles regardent au travers de caméras inattendues allant du vieux téléphone au caillou percé, remettant en question la dynamique sujet-objet entre le personnage et le spectateur. Cette même dynamique se retrouve dans l’aspect docu-fictionnel des films. Les compagnes de Fern dans Nomadland sont par exemple de véritables nomades qui ont prêté leurs archives au livre de Jessica Bruder puis à l’adaptation de Zhao. L’équipe était d’ailleurs quasiment exclusivement féminine selon les vœux des productrices, Zhao et McDormand. Il s’agit de soutenir une industrie et une modalité filmique qui porte les voix et témoignages multiples de tous ses agents.
1 Armando José Prats, 2002, Invisible Natives: Myth and Identity in the American Western, 74
2 Gilles Laprévotte, 2010, Indian’s Song : des indiens d’Hollywood au cinéma des indiens, 10
3 Paul Jentz, 2018, Seven Myths of Native American history, 17
4 Hervé Mayer, 2019, “Neo Frontier Cinema: Rewriting the Frontier Narrative from the Margins in Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010), Songs My Brother Taught Me (Chloe Zhao, 2015) and The Rider (Chloe Zhao, 2017)”, Miranda [Online]
5 Armando José Prats, 2002, Invisible Natives: Myth and Identity in the American Western, 74
6 Elena Lazic, Chloe Zhao on the Rider, her feminist film about masculinity. Seventh Row. April 27, 2018
7 Liza French, 2021, The Female Gaze in Documentary Films, An International Perspective, 35
8 Sherry B. Ortner, 2013, Not Hollywood: Independent Film at the Twilight of the American Dream, 29
Référence bibliographique
- FRENCH, Liza, The Female Gaze in Documentary Films, An International Perspective, Palgrave McMilan, 2021
- JENTZ, Paul, Seven Myths of Native American history, Hackett, Indiana, 2018
- MALONE, Alicia, The Female Gaze: Essential Movies Made by Women, Mango, Cora Gables, 2018
- MAYER, Hervé, “Neo Frontier Cinema: Rewriting the Frontier Narrative from the Margins in Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010), Songs My Brother Taught Me (Chloe Zhao, 2015) and The Rider (Chloe Zhao, 2017)”, Miranda [Online], 2019
- MULVEY, Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, iss.3, p.6-18, 1975
- LAPRÉVOTTE, Gilles, Indian’s Song : des indiens d’Hollywood au cinéma des indiens, Yellow Now, Crinée, 2010
- LAZIC, Elena, Chloe Zhao on the Rider, her feminist film about masculinity. Seventh Row. April 27, 2018
- PRATS, Armando José, Invisible Natives: Myth and Identity in the American Western, Cornell Univ. Press, Ithaca, 2002
- ORTNER, Sherry B., Not Hollywood: Independent Film at the Twilight of the American Dream, Duke Univ. Press, Durham, 2013
Joanne Vrignaud est en doctorat à l’université de Nanterre où elle enseigne. Elle travaille sur l’iconographie féministe et postcoloniale dans le cinéma américain contemporain, des études de comics de super-héros au sujet de sa thèse: les néo-westerns. Ses communications portent sur les films de Chloe Zhao et de Taylor Sheridan, le traitement de la Frontière américaine dans les films récents, et les influences du western sur d’autres genres de films.