La danza precaria: un ballet en tres actos

Prólogo

La danza configura un contexto idóneo para explorar la manifestación artística de mecanismos y patrones culturales desde una perspectiva feminista. El análisis del cuerpo, la estética, los estereotipos y los roles de género en la creación dancística ha sido objeto de numerosas investigaciones, como las de Banes (1987) o Leigh Foster (1996) en Estados Unidos, o los estudios en el contexto español de Abad Carlés (2012), Díaz Olaya y Martínez del Fresno (2021) y Olobarria (2015). Estos son ejemplos de cómo se aborda dicho análisis desde un recorrido histórico del canon tradicional de los ballets románticos, pasando por la liberación de la mujer en la danza moderna a principios del siglo XX o los actuales discursos subversivos contemporáneos. Pues la danza, como corriente artística, ha sido fiel a la representación de la mujer y de la labor de las creadoras según cada época.

Pero el Ballet que aquí nos ocupa no versa sobre el proceso creativo ni sobre su producción artística, sino del contexto laboral y sector profesional del que emergen. Y como en todo buen ballet romántico, la acción se centra en el amor no correspondido.  Pues la danza, tanto como disciplina artística como profesión, no está exenta de estereotipos, prejuicios, opresiones, desigualdades y discriminaciones, a pesar de su feminización. 

El Plan General de la Danza 2010-14 del INAEMconfirmó que la danza en España se caracteriza por la precariedad, inestabilidad, dependencia e invisibilidad. Y no puedo evitar preguntarme: ¿no son estos conceptos familiares a muchas mujeres en cuanto a su situación laboral, dentro y fuera del sector artístico-creativo? ¿Son las mujeres las protagonistas de este ballet o son cuerpo de baile? ¿Hemos avanzado durante esta década o seguimos viviendo, trabajando y bailando en un espejismo de igualdad (Valcárcel, 2013)?

Acto I. La danza inestable

Aunque cambiemos de escenografía el escenario sigue siendo el mismo. A pesar del paso del tiempo, la situación laboral en el sector de las Artes Escénicas y la Danza no mejora. Como lo evidencian los diferentes informes que la Fundación AISGE ha publicado durante esta última década. El más reciente revela que “el 72% de los artistas se encuentra por debajo de la línea de la pobreza” (2024).

En años anteriores, otras asociaciones profesionales como Associació de Professionals de la Dansa de Catalunya (APdC) en 2011 y Associació de Professionals de la Dansa de la Comunitat Valenciana (APDCV) en 2014, ya habían comunicado sobre la alarmante situación a través de sus estudios. Los cuales subrayan que los resultados no suponían ninguna novedad y que la precariedad se había normalizado en el sector profesional.

Esta precariedad se materializa en inestabilidad laboral crónica, con un exceso de autogestión, trabajo temporal, pluriempleo, ingresos bajos y una inseguridad sistémica frente a los servicios sociales, sin perspectivas de futuro. Por lo tanto, es evidente que esta situación deriva de una compleja problemática socio-económica estructural del sector cultural, y no de carencias formativas o actitudinales. De hecho el sector cuenta con una formación de alto nivel y un fuerte componente vocacional (Bonnin-Arias y Rubio-Arostegui, 2019; Martínez, 2011; Moncusí, Borcha, Muñoz y de la Cruz, 2014). 

La mayoría de bailarinas y bailarines, de acuerdo con el sistema educativo actual, puede estudiar hasta catorce cursos de enseñanzas artísticas, distribuidos en cuatro en la etapa elemental, seis en la profesional y cuatro más en el Grado en Enseñanzas Superiores de Danza; además de una formación continua a lo largo de toda su carrera. Sin embargo, es altamente frustrante que, después de cumplir con las exigencias físicas, mentales, emocionales y sociales que la danza demanda, el acceso al mercado laboral sea tan limitado. Cuando se logra desempeñar una actividad profesional en la danza, a menudo es tan precaria que resulta difícil vivir de la profesión. A pesar de las dificultades, los y las profesionales del sector  abordan la situación con una actitud proactiva y con el “entusiasmo” descrito por Zafra (2017), lo que lleva a un auto-empleo y a la auto-financiación (FECED, 2018).

Esta unión de vocación artística y precariedad laboral en la danza son el resultado de una política cultural ineficaz en España, según Bonnin-Arias y Rubio-Arostegui (2019). Quienes argumentan que las carencias estructurales, exacerbadas por las distintas crisis socioeconómicas, han paralizado el mercado de las artes escénicas. La debilidad de la oferta de contratación, mayoritariamente a cargo de compañías privadas que no pueden garantizar unas condiciones laborales dignas, contribuye a la situación. Estas compañías dependen de convocatorias de subvenciones y decisiones políticas, operan sin margen de beneficios y carecen de equipos de trabajo fijos. Y este trinomio lo completa un incremento insostenible de escuelas y conservatorios de danza en todo el país, con un total de 757 entidades públicas y privadas, de las cuales 75 son de enseñanza reglada, según el Anuario de estadísticas culturales del Ministerio de Cultura y Deporte (2023).

Como resultado existe un desajuste entre la oferta-demanda de la danza, debido al  sobredimensionamiento de la formación profesional. Este exceso de profesionales no puede ser absorbido por el mercado cultural en España (Bonnin-Arias y Rubio-Arostegui, 2019), cuyas circunstancias económicas, sociales y laborales requieren un análisis más profundo.

En esta escena coral final, cabe preguntarse si el hecho de que la danza sea un sector feminizado influye en esta situación. Así lo confirma la Fundación AISGE al describirlo como “Un sector joven, feminizado, nómada y con escasas oportunidades laborales” (2016).

Acto II. La danza dependiente

Cuando se abre el telón, nos enfrentamos a una alarmante precariedad laboral. A esto se le suma una política educativa descontextualizada de la realidad profesional actual, y como coda final, una danza que, como disciplina artística y como profesión, no está exenta de estereotipos, prejuicios, opresiones, desigualdades y discriminaciones. Gran ovación del público asistente.

A medida que avanza el acto, queda claro que estos mecanismos opresores operan de distintas maneras dependiendo de si estamos en una etapa formativa o laboral, y dependiendo si somos hombres o mujeres. En la danza, el “efecto tijera» es especialmente evidente: al igual que en otras profesiones feminizadas según avanza la carrera artística, las mujeres ven disminuidas las ofertas de trabajo y las oportunidades para acceder a puestos de poder. En la etapa formativa, que abarca la infancia y la adolescencia, la masculinidad hegemónica presiona y cuestiona a niños y chicos que eligen estudiar danza, al no sucumbir a la norma establecida, desafiando una norma culturalmente establecida que percibe esta actividad como femenina. De esta forma, estos jóvenes se convierten en víctimas de un estigma social que reduce aún más su presencia en las aulas (Ingram, 2021).

A pesar de los estudios que indican una escasa creencia estereotipada de género en la infancia en relación a la danza, como el de Vicente-Nicolás (2021), que revela que sólo un 3,85% de estudiantes entendió que la danza era principalmente para chicas, otros estudios describen que los chicos a menudo han de abandonar las actividades de danza debido a la presión constante, insultos, incluso violencia física que reciben por su afición (Ingram, 2021).

La relación entre actividad física y estereotipos de género ha sido estudiada por un considerable número de investigadoras quienes confirman la susceptibilidad de las personas, independientemente de su sexo biológico, para ser influenciadas por estas convenciones sociales establecidas (Chalabaev, Sarrazin, Fontayne, Boiché, y Clément-Guillotin, 2013). La expresión corporal y la danza, como práctica de carácter afectivo, participativo y creativo, se percibe como una actividad feminizada (Blández, Fernández-García y Sierra, 2007). 

Dado que el 89,9% del alumnado matriculado en enseñanzas regladas de danza es femenino y que el 72,3% del profesorado está compuesto por mujeres (Anuario de estadísticas culturales, 2023), surge una oportunidad para indagar si este predominio femenino refleja una realidad objetiva, o si en cambio, es el resultado de los prejuicios y estereotipos de género arraigados en nuestra sociedad. 

Es importante matizar que estamos abordando la danza de forma genérica, y que la presencia masculina así como la presión social que los hombres puedan recibir varía según el estilo de danza que practiquen. Este fenómeno no es uniforme y cambia en función de la diversidad de contextos formativos y profesionales. Por ejemplo, la carga de creencias estereotipadas en el ballet dista de las relacionadas con las danzas urbanas o del folklore.

En conclusión, además de la dependencia económica del agonizante mercado laboral, la danza también depende de un reconocimiento social sesgado por el género. Se cierra telón.

Acto III. La danza invisible

Finalizado el segundo acto en el que la presencia de niños y chicos en las escuelas era meramente anecdótica, pasamos a un tercer y último acto en el que aparentemente la paridad acontece en los escenarios y en los perfiles profesionales. 

Según el informe ¿Dónde están las mujeres en las artes escénicas? de la Asociación Clásicas y Modernas (2020), el 44% de las obras coreográficas son creadas por mujeres y el 46% por hombres. A primera vista, parece que finalmente hemos conseguido una igualdad significativa, pero ¿qué ocurre si hablamos de equidad?¿Qué ha sido de ese 90% de alumnas que prometían convertirse en futuras bailarinas, coreógrafas, directoras, productoras, etc..? 

Los factores sociales, culturales, económicos y de todo orden que inciden y enmarcan la vida de las mujeres, limitando su desarrollo personal y profesional, hacen que la sociedad española pierda una gran parte del capital invertido en desarrollar el talento y la capacidad de producción de las mujeres. Una vez desarrollado ese potencial en el ámbito educativo, lo desecha y no disfruta de su rendimiento. (Anllo, 2020)

A simple vista, la segregación horizontal en el ámbito laboral, se evidencia que es claramente femenina con un 63% de la profesión (Fundación AISGE, 2024), similar al ámbito de la enseñanza. Los informes de APdC y APDCV corroboran esta tendencia: con un 83,1% de mujeres en activo en Cataluña (Martínez, 2011), 81,6% en la Comunitat Valenciana (Moncusí et al., 2014) con realidades similares en otros territorios. 

Pese a la feminización del sector, la danza no consigue desarticular las dinámicas de poder en una segregación vertical. Los puestos directivos siguen recayendo en hombres (Martínez, 2011; Moncusí, et al., 2014), con una distribución del poder de legitimación en danza que otorga un 65,9% a los hombres y un 34,1% a las mujeres, según el Informe sobre la aplicación de la Ley de Igualdad en el ámbito de la cultura en el marco competencial del Ministerio de Cultura y Deporte. Este documento también indica que, entre 2000 y 2018, los hombres asumieron el 87% del tiempo de las direcciones artísticas de centros de producción y programación (Anllo, 2020). Recientemente hemos celebrado el nombramiento de Muriel Romero como Directora de la Compañía Nacional de Danza tras 34 años de dirección masculina convirtiéndose en la tercera mujer en ocupar este cargo en los 45 años de existencia de la entidad.

La reflexión no busca exigir ratios ni cuotas, sino promover un equilibrio real de oportunidades para mujeres y hombres, por la equiparación de condiciones laborales y por una representatividad pública basada en el principio de equidad en el sector de la danza. Y es que en la danza, al igual que otras áreas del mercado laboral, el sistema patriarcal sigue cargando contra las mujeres, condicionando su presencia y logros profesionales en un espacio público dominado por la universalidad masculina. 

Los ingresos anuales de los artistas masculinos son un 40 por ciento más elevados que los de sus compañeras. Ellas trabajan menos días al año y obtienen peores remuneraciones. (Fundación AISGE, 2024

Después de admirar este baile de los “techos de cristal”, también entran en escena los “suelos pegajosos” visibilizados a través de los testimonios de sus protagonistas, como los recogidos en el estudio de Jemima Cano (2020), quien indaga el contexto de la danza en Euskadi y presenta conclusiones similares a los estudios anteriormente citados.

En líneas generales, las mujeres enfrentan desafíos adicionales relacionados con la conciliación familiar, lo que altera gravemente la carrera de bailarinas y creadoras. Los cuidados intergeneracionales intensifican la ya insostenible situación laboral, pues la parada para la gestación y la maternidad interrumpe la breve carrera de una bailarina. Muchas profesionales no consiguen volver a los escenarios, otras se refugian en el pluriempleo para subsistir, otras se aventuran en el trabajo autónomo para compatibilizar horarios laborales con la crianza. Esta dificultad de acceso por discriminación de género implica una mayor tasa de desempleo en mujeres tras su formación o durante su reincorporación al mercado.

Además de enfrentarnos a las dificultades derivadas de la maternidad, las mujeres en la danza contamos con una particularidad en riesgos laborales, dado que nuestra principal herramienta de trabajo es el cuerpo y las habilidades expresivas e interpretativas. Todo esto suma una mayor vulnerabilidad en relación a la salud física y mental, junto a la frustración y ansiedad de enfrentarse a una industria cultural ya frágil e inestable de por sí. 

Estos son algunos de los motivos que precipitan la retirada de los escenarios, con  escasas vías para la reinserción profesional en otros ámbitos más allá de la docencia. La transición laboral en la danza se caracteriza por poca variedad de ocupación y nulo acompañamiento para un “reciclaje” profesional. Además, cuenta con procesos de una jubilación anticipada y con dudosas garantías.

Los estudios anteriormente citados, los informes elaborados por Eva Moraga para la Comunidad de Madrid y la labor que el sector asociativo viene realizando en coordinación con la Comisión interministerial para el desarrollo del Estatuto del Artista recogen propuestas de acción a medio y largo plazo para implementar políticas que dignifiquen nuestra profesión. Será crucial mantener la perspectiva de género en este proceso para asegurar la equidad de trato y oportunidad entre hombres y mujeres de forma generalizada en el sector cultural, y especialmente en el de la danza.

Esta regulación será clave para poner freno a la fuga de talentos de la danza en España, donde la precariedad, inestabilidad, dependencia e invisibilidad siguen presentes.

Epílogo. 

La investigación académica en el ámbito de la danza ha aumentado de forma considerable en las últimas décadas, abarcando una amplia variedad de temáticas. Sin embargo, sigue siendo esencial actualizar y dar continuidad a estos estudios para profundizar en la realidad poliédrica de los fenómenos y comprender a sus protagonistas desde una perspectiva de género.

El Plan inicial de actuación del INAEM 2022-25 apelaba a la responsabilidad social en defensa de los derechos humanos y para la promoción de la igualdad de género. No obstante, el texto recogía objetivos generales del plan sin especificar medidas concretas para mejorar las condiciones laborales de las mujeres en las Artes Escénicas. Por lo tanto, las propuestas para mejorar el sector de la danza pasan por promover estrategias y prácticas de acción conjunta que velen por una formación inicial accesible sin condición de sexo/género y aseguren entornos laborales más justos e igualitarios en el ámbito artístico. 

Podemos entonces concluir que la danza no solo es un reflejo de los estereotipos presentes en nuestra sociedad, sino que también actúa, a su vez, como transmisora de valores culturales, sociales y políticos. Por lo tanto, es desde ella, como disciplina y educación artística, que podemos contribuir al cuestionamiento de los estereotipos de género, ya no solo para desterrar prejuicios en torno a la danza sino para promover valores como la equidad y la justicia social.

Aunque eso ya es otro Ballet…

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