Mirar(se), Afirmar(se)

“La palabra dejada con descuido en la Página
Puede avivar el ojo
Cuando doblado en arruga perpetua
El Hacedor Ajado Yace
El contagio en la frase se incuba
Podemos inhalar la Desesperación
A distancia de Siglos
De la Malaria-“

Emily Dickinson

“Soy una mujer, no puedo crear. Puedo entenderlo todo y no puedo crear nada… Me faltan las palabras para expresar mi ideal. Busco a la persona, al hombre que pueda dar forma a este ideal”, escribió en su diario Marianne Werefkin. Había pasado apenas un lustro desde que, en 1893, se retratara sujetando unos pinceles con su mano derecha y dirigiendo su mirada al espectador. Un ejercicio de autoafirmación, así podríamos definir ese retrato, una autoafirmación como pintora de la que, sin embargo, Werefkin reniega en estas pocas líneas escritas apenas pocos años después. ¿Qué ha sucedido para que Werefkin no solo se cuestione, sino que niegue su capacidad creadora? ¿Qué ha sucedido para que ese gesto de autoafirmación quede completamente anulado y desmentido por estas tres líneas? Ese hombre al que alude Werefkin es el también pintor Alekséi von Jawlensky, con quien se trasladará a Munich en 1896. Dejará de pintar y se dedicará por completo a él, a su consagración como artista. Tendrán un hijo. Durante más de diez años, Werefkin renunciará a la pintura, pero con el tiempo esta renuncia comenzará a pesarle hasta el punto de que llegará incluso a culparse por ello: “Me he convertido en puta y criada, en enfermera e institutriz, sólo para servir al gran arte, a un talento que creí digno de crear la nueva obra», anotará en su diario en 1902, apenas unos meses después del nacimiento de su hijo. Enfermera e institutriz, puta y criada, así se define Werefkin, que no solo se culpa por haber dejado la pintura, sino que se recrimina por haber renunciado a ser ella misma para convertirse en un objeto-para-el otro. Ella es en cuanto sirve al otro, en este caso, al marido y al hijo. “Soy de una naturaleza enérgica, inteligente y una artista, tengo un alma creativa y he sucumbido a la pereza, a la haraganería”, reconocería en aquella misma entrada de diario, apenas unos años antes de anotar: “Soy más hombre que mujer. Sólo la necesidad de gustar y la compasión me convierten en mujer. No soy hombre, no soy mujer, soy yo”. Meses después de escribir estas líneas, en 1906, Werefkin vuelve a la pintura y lo hace autorretratándose. Sin embargo, esta vez ya no se retrata con los pinceles; simplemente se muestra con mirada desafiante y colores fuertes -ha desaparecido el blanco y los tonos claros de ese primer retrato- que la acercan al fauvismo.

Lo interesante de este retrato es que es una especie de écfrasis, pero a la inversa: no es la anotación del diario la que cuenta el cuadro, sino que es el cuadro que, más que ilustrar, encarna, dota de fisicidad a esa anotación que, ya de por sí, es particularmente relevante puesto que traza el recorrido hacia la autoafirmación. Al inicio, Werefkin se autoafirma renegando del ser mujer, subrayando su carácter masculino para, a continuación, renegar tanto de la etiqueta de hombre como de la de mujer y así afirmarse meramente como “yo”. Estas escasas tres líneas plantean la pregunta sobre la autoafirmación por parte de la mujer y, más en concreto, por parte de la artista: ¿Cómo afirmarse cuando siempre se ha sido el objeto de la elocución? ¿Cómo afirmarse cuando siempre se ha sido escrita, representada? Y, por tanto, ¿cómo retratarse cuando siempre se ha sido retratada por otros?  “Revisión”, así define Adrienne Rich el ejercicio que debe realizar la mujer artista; es “el acto de mirar hacia atrás, de ver con ojos nuevos, de entrar en un texto antiguo desde una nueva dirección crítica”. Es, por tanto, “un acto de supervivencia”. Las palabras de Rich son citadas por Sandra M. Gilbert y Susan Gubar en su reconocido ensayo La loca del desván. A través de la cita de Rich, las dos autoras subrayan la orfandad de la mujer artista que, al mirar hacia atrás, debe buscar unas precursoras que, sin embargo, difícilmente encuentra. Gilber y Gubar responden de esta manera a la teoría de Harold Bloom sobre la angustia de las influencias y a su lectura edípica en torno a la relación entre el escritor y sus precursores: mientras el escritor, apuntan las dos teóricas, busca “asesinar” al padre, busca distanciarse -desviarse, diría Bloom recurriendo al concepto de “clinamen”- del padre, del poeta fuerte que le hace sombra, para superarlo, la escritora, la artista busca precursoras para así establecer con ellas una filiación artística. 

“La mujer escritora busca un modelo femenino no porque quiera observar obedientemente las definiciones masculinas de su ‘femineidad’, sino porque debe legitimar sus esfuerzos rebeldes”. En su búsqueda de modelo, la artista no solo intenta encontrar una imagen que subvierta las definiciones masculinas de su femineidad, sino que busca legitimarse y legitimar su gesto creativo. Esta búsqueda de legitimación no se puede en absoluto desligar del gesto de rebeldía y subversión que supone el autorretratarse, ya sea a través de la pintura, de la fotografía o de la palabra. Porque preguntarse sobre la legitimidad de (auto)afirmarse es preguntarse sobre la legitimidad de convertirse en sujeto y objeto de la mirada o, parafraseando a Celia Paul, sobre la legitimidad de ser a la vez la artista y la modelo. Pero ¿cómo escapar de los filtros impuestos e, incluso, autoimpuestos de nuestra mirada? ¿Cómo romper con esas definiciones masculinas del yo femenino? ¿Cómo dejar ser la santa o la bruja, la mujer abnegada o la loca, la madre o la paria? ¿Cómo romper con la mirada masculina que secularmente ha construido la mujer, con ese reflejo impuesto en el espejo? Parafraseando a Rosi Braidotti, cómo ganar el derecho a hablar como sujeto para, posteriormente, cuestionarse e interrogarse por nuestro lugar de elocución.

A diferencia de lo que se podría pensar tras una rápida mirada, el objeto captado en la fotografía de Irene Signorelli no es el mar; tampoco son los niños jugando en el agua o el adolescente que corre por la arena. El objeto de esta fotografía son los filtros de la mirada: las gafas reflejan el objetivo de la cámara, tras la cual se esconde la mirada de la fotógrafa, una mirada que, por tanto, está interferida por el objetivo y su inevitable alteración, pero también por las gafas que, a su vez, interfieren en la imagen proyectada por el objetivo. “Desde dónde escribo yo”, se interroga Rafael Chirbes en sus diarios el 21 de octubre del 2004 y lo mismo hace Signorelli con esta fotografía, porque, mostrando los filtros muestra y se pregunta también sobre el lugar de la mirada, que solo en parte es elegido. Escribe Chirbes el 23 de octubre de ese mismo año: 

“No hay medicina que cure el origen de clase, ni siquiera el dinero que pueda llegar luego, o el prestigio social que se adquiera. No debería extrañarme. Como materialista tendría que saber que el alma es un moldeado de las circunstancias, un complejo tejido de formas, de tabúes, de esperanzas, desconfianzas y rencores, que se amasa en la primera infancia”

Tiene razón Chirbes cuando afirma que nada cura el origen de clase: las circunstancias, los tabúes, las esperanzas y las desconfianzas de la infancia moldean al adulto que se llegará a ser. Sin embargo, ni el dinero ni el prestigio que se puedan poseer en los años siguientes pueden omitirse a la hora de pensar el lugar desde donde nace la escritura, la mirada, porque todo ello conforma esos filtros que Signorelli refleja en su fotografía y que se van incorporando, voluntaria e involuntariamente, hasta el punto de determinar nuestro lugar de elocución. Porque, como apunta Marta Sanz en Clavícula, “cuando escribo –cuando escribimos– no podemos olvidarnos de cuáles son nuestras condiciones materiales”. Esta reflexión, sin embargo, debe ser matizada si pensamos en la mujer artista en cuanto su lugar, como diría Braidotti, es todavía un lugar por construir, en cuanto su voz está todavía por legitimarse. 

“Silencio” es el título que Juana Francés le puso al retrato de una mujer que se tapa la boca con su mano y “La muda” es el nombre que Paula Bonet puso a su mural en Los Monegros en el que retrata a una joven sin boca. A pesar de la distancia generacional entre ellas, las dos pintoras aluden no solo a la falta de la palabra, sino también a la aceptación de esta falta. La mano en la boca de la mujer de Francés nos habla de la imposición de silencio, pero también de la autoimposición de este silencio. De la misma manera, el rostro sin boca de Bonet no solo nos muestra a una mujer a la que se le ha quitado la palabra, sino también y sobre todo a una mujer que ha asumido su no legitimidad para hablar. “¿No hubiera sido necesario tener primero las ‘buenas razones’ para escribir? ¿Las misteriosas, para mí, razones que os dan el «derecho’ a escribir? Y no las tenía. Sólo tenía la ‘mala’ razón, eso no era una razón, era una pasión, algo inconfesable (…) No ‘quería’ escribir. ¿Cómo habría podido ‘quererlo’?”, leemos en las primeras líneas de La llegada de la escritura, artículo que Hélène Cixous escribió en 1976, un año después de publicar La sonrisa de la medusa, donde abordaba por primera vez la cuestión de la legitimidad: “Y tú, ¿por qué no escribes? ¡Escribe! La escritura es tuya, tú eres tuya, tu cuerpo es tuyo, tómalo. Sé por qué no has escrito. (Y por qué no escribí yo hasta los veintisiete años). Porque escribir es a la vez lo demasiado alto y lo demasiado mayúsculo para ti, está reservado a los mayores, es decir, a los ‘hombres mayúsculos’; es ‘una tontería’”. Desde el yo, desde la experiencia personal, Cixous reflexiona sobre la legitimidad que no le reconocen y que tampoco ella, la mujer escritora, se reconoce para sí misma, porque escribir está reservado “a los hombres mayúsculos”. La aceptación o, mejor dicho, la naturalización de esta falta de legitimidad es la aceptación también de la falta de voz, que aquí entendemos de manera extendida, no de manera exclusivamente literal: “Con voz no me refiero únicamente a una voz literal”, apunta Rebecca Solnit, “sino a la capacidad de decir lo que se piensa, de participar, de experimentar una misma y ser experimentada como una persona libre de derecho”.

No hay experimentación ni participación posible sin un yo que se autolegitime y que se defina desde sus propios parámetros, es decir, sin un yo que se afirme renegando y transgrediendo las definiciones que se le han impuesto y que se le seguirán imponiéndole. Ante las acusaciones de fealdad que le dirige Diderot – “No es el talento lo que le falta para alcanzar en este país un gran éxito, tiene suficiente; es la juventud, la belleza, la modestia, la coquetería”-, Anna Dorothea Therbusch responde retratándose, sin embellecerse, sin ocultar su vejez, con un anteojo y con el pelo canoso. Hay un fuerte componente contestario en el autorretrato de Therbusch como lo hay también en los retratos de Jenny Saville, en esos cuerpos que escapan de belleza, cuerpos exagerados que se imponen con sus dimensiones y sus curvas, o también en la escritura autobiográfica de Flora Tristan, cuando resemantiza el concepto de “paria”, se apropia del insulto y termina definiéndose a través de él en su conocido texto Peregrinaciones de una paria. De esta manera, Tristan niega la necesidad de cualquier legitimación exterior: la identidad no viene impuesta ni tan siquiera aceptada por inercia, sino que Tristan la construye y lo hace con la palabra escrita de la misma manera que Therbusch o Celia Paul se autoafirman retratándose a través de los pinceles. “Cuando el lenguaje se vulnera aposta, buscando sus puntos neurálgicos más expresivos, los que denotan un estado de la cuestión larvado en la desigualdad, entonces el gesto tiene valor. Trascendencia. Pica. Subraya la importancia del lenguaje mismo y de las repercusiones de su uso”, señala Marta Sanz en Monstruas y centauras. Hay muchas formas de vulnerar el lenguaje, pero de lo que no hay duda es que la artista, para afirmarse, ha tenido y tiene necesariamente que vulnerarlo. Vulnerarlo es romper con la convención, romperlo es, para la mujer artista, quitarse de encima la objetivación impuesta y devenir sujeto que dice y se dice, que pinta y se pinta, que observa y se observa. Vulnerar el lenguaje es huir de ese contagio que, como escribiría Emily Dickinson, “en la frase se incuba”. La poeta es plenamente consciente de la interiorización de las palabras heredadas que terminan habitando, cual fantasmas, los textos; las palabras heredadas, como señalan Gilbert y Gubar, son aquellas que niegan “la autonomía y la autoridad femenina”, pero son también aquellas que encarnan la desesperación de esas precursoras “que han traspasado franca y encubiertamente su tradicional ansiedad hacia la autoría a sus descendientes femeninas”. Los versos de Dickinson son particularmente interesantes en cuanto ponen el acento en las palabras y en la carga de significados que arrastran. De ahí lo apuntado por Sanz y de ahí la urgencia de la transgresión: reapropiarse de las palabras y de los modos de representación, es decir, reapropiarse del lenguaje, no solo el verbal, es imprescindible para romper con la dicotomía significado-significante que aprisiona a la mujer y, concretamente, a la mujer creadora. Es el primer paso para dejar de ser objeto de representación, para llegar a ser a la vez sujeto y objeto de representación, para que musa y artista dejen de tener una relación objeto-sujeto, porque, parafraseando a Celia Paul, la musa es la artista y la artista es la musa.

“Supongo que lo que le interesaba a Vivian Maier no era, en sí, crear retratos de sí misma, sino más bien ofrecer una mirada a las múltiples facetas que coexisten en un cuerpo”, apunta Elizabeth Avedon en el texto introductorio del libro Vivian Maier Self-Portraits. La teoría de Avedon, que no deja de ser una libre interpretación de las fotografías de Maier, permite pensar en la construcción de un sujeto, el de Maier, que se sabe múltiple. No se trata solo de mostrarse en distintas facetas, sino de ser consciente de la imposibilidad de afirmar un yo unitario, por lo que los autorretratos, como el aquí presentando, en el que los espejos multiplican la figura de Maier podrían leerse como una contestación a la cosificación femenina, a la idea de rol e identidad -santa, virgen, madre- inamovible y única. Sin embargo, ¿hasta qué punto podemos atribuir una teorización de este tipo al ejercicio fotográfico de Maier? Las dudas no son pocas. Lo que sí podemos pensar es que, efectivamente, no hay un ejercicio de exhibicionismo en el hecho de autorretratarse, sino una voluntad de subrayar quién es la que mira. En efecto, Maier se autorretrata cámara en mano. No es algo que pueda pasarse por alto, porque lo que está haciendo es reivindicarse como el sujeto que observa y, al mismo tiempo, subrayar el lugar de la mirada, un lugar que no es circunscrito, sino que está atravesado por interferencias, como se deduce del juego de espejos a los que aludía Avedon. En cierta manera, en estas fotografías de Maier aparecen, aunque de manera completamente distinta, los filtros y los condicionantes de la mirada presentes en la foto de Signorelli.  Estos filtros también aparecen en el autorretrato de la fotógrafa Sara Costa:

Costa lleva a cabo un ejercicio similar al de Maier, al autorretratarse a través del espejo, de tal manera que lo que el espectador aprecia es el reflejo del sujeto autorretratato, que no se percibe de manera directa desde el objetivo de la cámara, sino a través de una superficie -el espejo- interpuesta. Además, Costa no solo se retrata con la cámara en la mano, sino que lo hace en el momento preciso de hacer la foto. No hay distancia entre ella y el acto de fotografiar(se): ella y la fotografía se superponen, son lo mismo. Al mismo tiempo, a través del espejo en el que se refleja el objetivo, Costa, lejos de ocultar, pone de relieve los filtros de la mirada, casi como si nos quisiera recordar que es ella quien mira, pero que ese sujeto que vemos es solo una parte de ella, es solo un fragmento de un yo más complejo, irreducible a una única dimensión y definición. 

Dejando de lado este aspecto, lo más relevante de estos dos autorretratos es el hecho de que tanto Maier como Costa aparezcan cámara en mano, de la misma manera que Celia Paul, Lluïsa Vidal, Werefkin en su primer autorretrato o, precedentemente, Adelaide Labille Guiard se pinten pintando, con los pinceles en la mano o frente a un lienzo. Autorretrato como alegoría de la pintura, este es el título que Artemisia Gentileschi le da en 1630 a su autorretrato. Gentileschi da un paso más allá: no solo se afirma como pintora, sino que convierte su autorepresentación en la alegoría de la pintura: “Siguiendo las indicaciones de la Iconología de Cesare Rippa, Gentileschi lleva los atributos de la personificación de la pintura: la cadena de oro con una máscara como símbolo de la imitación, los rizos desordenados como imagen del divino frenesí del temperamento artístico y la tela tornasolada de su vestido alude a la destreza del pintor”, señala Mercedes Valdivieso. Lo que hace Gentileschi es que el retrato encarne el acto de la pintura.

No hay dudas, por tanto, de que el autorretrato -pictórico, literario, fotográfico- es un género clave en esta reapropiación y legitimación del sujeto de la artista. Es la manera de decirse y de legitimarse: “Contra las mujeres han cometido el mayor crimen: las han llevado, insidiosa y violentamente, a odiar a las mujeres, a ser sus propias enemigas, a movilizar su inmenso poder contra sí mismas, a ser las ejecutoras de su viril tarea”, escribía en 1975 Cixous. “Nosotras las precoces, nosotras las reprimidas de la cultura, las bellas bocas tapadas con mordazas, polen, alientos cortados, nosotras los laberintos, las escaleras, los espacios hollados; los robadas al vuelo —somos ‘negras’ y somos bellas”, añade en aquel ensayo, La sonrisa de la medusa. El apunte “somos ‘negras’ y somos bellas” es la expresión máxima de un yo que no solo se legitima, sino que se muestras sin las máscaras impuestas y que pone el cuerpo femenino, en el centro: porque el autorretrato es precisamente mostrar el cuerpo y es precisamente -lo vimos con Therbusch- a través de la exposición del propio cuerpo donde comienza la subversión: “El cuerpo femenino es denso de significado en la cultura patriarcal, y estas connotaciones no pueden sacudirse enteramente. No hay posibilidad de recuperar el cuerpo femenino como un signo neutro para los significados feministas, pero los signos y los valores pueden transformarse en identidades diferentes, pueden ser colocados en su lugar”, sostiene Estrella de Diego. Algo similar apuntaba décadas antes Cixous, para quien el hecho de que las mujeres escriban conlleva “la invención de una escritura nueva, insurrecta, lo que, cuando llegue el momento de su liberación, le permitirá llevar a cabo las rupturas y las transformaciones indispensables en su historia”. Y estas rupturas tienen que ver con el hecho de que poner el cuerpo, retratándolo a través de este lenguaje nuevo, implica la posibilidad de desprenderse de ese contagio al que aludía Dickinson y es, además, un gesto que traspasa lo puramente individual. En efecto, Annie Ernaux define sus novelas como relatos auto-socio-biográficos, es decir, relatos con un fuerte componente ético que, a través del yo y del cuerpo, hablan de las demás, hablan del contexto y de las violencias, denuncian la ideología dominante y su lenguaje, proponen modelos y construye referentes. En el autorretratarse, por tanto, una doble preocupación: la construcción y legitimización del yo y, por tanto, de la voz y la construcción de una filiación de precursoras y futuras discípulas. Autorretratarse es afirmarse como artista y es legitimar la voz creadora, la propia y la de las demás. Autorretratarse es, en este sentido, una (auto)legitimación colectiva todavía necesaria.

Tres generaciones de fotógrafas, tres distintas relaciones con la fotografía y un mismo gesto: autorretratarse. Christina Broom, Sara Costa e Irene Signorelli. Entremedio, Vivian Maier, Annemarie Heinrich, Graciela Iturbide o Victoria Iglesias. Quien hizo y hace de la fotografía su profesión, quien vivió la fotografía como una expresión individual y secreta, quien vive la fotografía desde los márgenes, quien consiguió el reconocimiento y quien está en camino de conseguirlo; al margen de todo esto, todas ellas, en algún momento, decidieron autorretratarse. Y, a través del autorretrato, se afirman y se autolegitiman, sin esperar, como no lo esperaba Flora Tristan, el reconocimiento ajeno. “En mi Pintora y modelo, lo tengo todo. Soy artista y modelo a la vez. No me hace falta montar una escena sobre el poder porque yo misma me observo. Me empodera el hecho de representarme como una pintora, que es lo que soy”, escribió Celia Paul. Por todo ello, el autorretrato es uno de los gestos más transgresores de la historia del arte y de la literatura, es la expresión más radical de afirmación de un yo que no espera el permiso ni la legitimación para mostrarse e inscribirse en el espacio público. “Me encierra en la Prosa-/igual que de pequeña / me mandaban al Cuarto de los Trastos -/ Pues les gustaba ‘quieta’-“escribió Emily Dickinson. Autorretrarse  es salir de ese encierro, es dejar de estar quieta, es mostrarse, aparecer, hacer ruido. Autorretratarse es molestar. 

Bibliografía recomendada

• Gilbert, M. S. y Gubar, S. (1984) La loca del desván. Trad. Carmen Martínez Gimeno. Madrid: Cátedra.
• Valdivieso, M. “El autorretrato femenino” en Bartra, E. et altri (1994) Pensar las diferencias. Barcelona: Universitat de Barcelona. 
• Sanz, M. (2017) Clavícula. Barcelona: Anagrama
• Cixous, H. (2025) La sonrisa de la medusa. Trad. Arnau Pons y Marta Sagarra. Madrid. Cátedra.

Imágenes 

1. “Sunny June” de Irene Signorelli 
2. “La muda”. Mura del Paula Bonet 
3. Autorretrato de Vivian Maier 
4. Autorretrato de Sara Costa 
5. Autorretrato de Christina Broom 
6. Autorretrato de Sara Costa 
7. Autorretrato de Irene Signorelli