”Músicaas” electroacústicas: El Laboratorio de Informática y Electrónica Musical (LIEM) en femenino

Introducción

Las tecnologías aplicadas a la creación musical han sido patrimonio masculino… y quizá lo siguen siendo. Aún así muchas mujeres, muchas creadoras, muchas compositoras han (hemos) trabajado con estas nuevas herramientas que permiten dar nuevos giros a la creación sonora.

Este artículo surge a partir de la investigación llevada a cabo en mi tesis doctoral en la UCM¹ sobre el único estudio de investigación y producción electroacústica, enteramente público, que España ha tenido; este fue el llamado Laboratorio de Informática y Electrónica Musical (LIEM), vinculado al Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música (INAEM) organismo autónomo dentro del Ministerio de Cultura y que estuvo activo desde su apertura oficial en 1989 (en el BOE ya apareció previsto en 1987) hasta su salida del Centro de Difusión de la Música Contemporánea (CDMC)-Ministerio de Cultura en 2011, pasando entonces a depender del Centro de Tecnología del Espectáculo (CTE) del mismo INAEM, hasta que en 2017 parte del equipo fue trasladado, con el mismo nombre  y mediante un convenio, a la Universidad Autónoma de Madrid². En la actualidad el Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música (CDAEM), perteneciente también al INAEM del Ministerio de Cultura, dispone del fondo documental CDMC-LIEM³.

En dicha tesis, el segundo capítulo se centra en las compositoras que utilizaron dicho laboratorio, en la aportación de las mismas a la música electroacústica y la diversidad que su condición de diferentes y exclusivas ha proporcionado a este género musical.

Ahora bien, hablar de la investigación tecnológica aplicada a la creación sonora y las aportaciones que las mujeres hacen, va mucho más allá de este artículo. Dejo la puerta abierta a investigar sobre las DJ, o la aportación femenina en el arte sonoro (ese género-cajón de sastre que engloba tanto una performance como una escultura sonora) o la contribución a la música electrónica actual, ese término robado a la música académica.

Me voy pues a dirigir exclusivamente hacia una parte del pasado cercano que pone en valor el trabajo realizado por compositoras interesadas en abrir horizontes sonoros a través de los útiles informáticos y herramientas de transformación y difusión del sonido, más allá de lo estrictamente acústico.

Sabemos que el género es una categoría analítica que ha revolucionado el pensamiento, las aportaciones científicas y en general todo tipo de investigación. Los estudios de género nos han permitido identificar elementos nuevos que señalan y sacan a la luz situaciones, condiciones, elementos, categorías, jerarquías y valores antes no señalados ni valorados. En palabras de la profesora Virginia Maquieira, «es importante resaltar que metodológicamente este instrumento de análisis ha permitido iluminar nuevos problemas de investigación en el marco de las diversas disciplinas y, por tanto, ha contribuido a cuestionar y redefinir los marcos teóricos heredados» (Maquieira, 2008, p.172) para poner de manifiesto las relaciones sociales y culturales construidas a partir de las diferencias entre los sexos, describiendo las relaciones entre los  hombres y las mujeres, explicando sus significados y señalando sus respectivos espacios y tareas en la sociedad que afectan naturalmente al campo de la cultura y por tanto de la música. 

Con el objetivo de analizar la forma en que las compositoras acceden y se relacionan con la composición electroacústica, he partido de la categorización de Maquieira (ibíd.,127-190) para trazar un puente teórico fundado en mi propia experiencia y en la de mis colegas compositoras en el extinto Laboratorio de Informática y Electrónica Musical (LIEM), así como en la de algunas otras compositoras electroacústicas^.

La perspectiva de género es otra mirada (es otra escucha, en el caso que nos ocupa, añadiría yo); es recolocar las actividades, las acciones, las producciones de las mujeres en el mundo, es redefinir la cultura en su amplio concepto y el de las mujeres. Se trata de una investigación, en consecuencia, cualitativa y el estudio cuantitativo solo es relevante en tanto y en cuanto nos permita poner de manifiesto la discriminación por razón de sexo. Aunque este aspecto revolucionario de la musicología tiene ya bastantes años, al menos si partimos del primer texto que cuestionó los métodos históricos y tradicionales de la investigación en música, me gustaría poner sobre la mesa el asunto del significado musical, cuya negación es lo que ha bloqueado los intentos de crítica feminista. Voy a establecer las categorías de análisis que considero relevantes en la participación y la producción musical de las compositoras con medios electrónicos e informáticos, y no solamente en su paso por el LIEM:

1. Compositoras que son también instrumentistas y utilizan sus propios instrumentos en las obras que componen.
2. Utilización de la voz humana, especialmente la femenina, a veces interpretada por la propia compositora. Esta voz puede ser cantada, con vocalizaciones sin significado o recitada. El estudio de los textos utilizados también es relevante para el análisis de género, así: ¿qué textos utilizan? ¿Sirven para reivindicar, para loar? ¿Son conceptuales, son emocionales, son textos científicos, académicos? ¿Son textos propios o de autoría ajena y, en este caso, quién es el autor/a?
3. Utilización del cuerpo como medio de expresión, bien a través de la danza, la expresión corporal, el teatro, la interpretación gestual o dramática, con o sin textos.
4. Utilización de las transformaciones electrónicas del material en vivo, transformaciones en tiempo real.
5. Utilización de imágenes y/o medios audiovisuales. ¿Qué tipo de imágenes utilizan? ¿Son abstractas, transformadas, manipuladas, reales-imitativas de la naturaleza, de la vida cotidiana, de la ciudad…?
6. Utilización de la electroacústica en orquesta sinfónica o grandes grupos instrumentales, fuera de los circuitos específicos para la electroacústica o en espacios institucionales de la música académica.
7. Finalmente, una apreciación cuantitativa en cuanto a la creación en mayor o menor medida de obras acusmáticas, es decir, obras para electrónica pura, sin ninguna distracción fuera de lo sonoro, como dice la compositora Zulema de la Cruz⁵, o bien de obras de electroacústica mixta.

Añado otros dos aspectos fundamentales para el estudio. Por un lado, la existencia, o no, de una correa de transmisión del saber, de una genealogía femenina, mujeres que forman a otras mujeres y por otro lado la construcción de lo que denomino espacios de sororidad, es decir, la construcción solidaria de redes entre mujeres.

De entrada, he aquí varias preguntas: ¿qué puntos pueden tener en común estas compositoras en su obra electroacústica? ¿Utilizan especialmente imágenes, la voz (recitada y/o cantada), textos, la danza, el movimiento corporal o el cuerpo como vehículo que añade expresión al elemento sonoro? ¿Trabajan de forma más acusada la dramatización (gestos, interpretaciones, performances…)? ¿Recurren en mayor medida que sus colegas masculinos a las instalaciones, a las esculturas sonoras…? ¿Qué herramientas tecnológicas usan?, incluso, ¿han desarrollado su propio software? Pero, muy especialmente, hay una cuestión clave que tiene que ver con la tecnología, ese nuevo tótem del capitalismo: ¿cómo se relacionan las compositoras con ella?, ¿con miedo, con prevención, con tranquilidad y seguridad?, ¿se sienten en su medio de expresión empleando los nuevos útiles tecnológicos? O ¿qué dificultades añadidas pueden encontrar las compositoras en el uso de la tecnología? En cuanto a la construcción de las obras, es interesante descubrir cuáles son los aspectos predominantes en ellas: ¿la técnica, el orden, el caos, la mixtura, la estilización, el eclecticismo? ¿Realizan un trabajo para la ejecución del cual conocen muy bien el medio y aprovechan al máximo las herramientas o un trabajo que exprese su mundo interior, la intuición, la imprevisibilidad, la improvisación? Otro aspecto que nos concierne es si las obras son acusmáticas o mixtas y, en este último caso, de qué instrumento o instrumentos se sirven mayoritariamente, o qué medio utilizan para la mixtura. Finalmente, el elemento que marca la diferencia entre lo valorado y lo despreciado: la repercusión social y artística, el prestigio, el valor social; ¿cuántas de las obras realizadas por compositoras han sido encargos institucionales y han sido difundidas en las salas de gran audiencia o festivales de prestigio o llevadas fuera de España o a la meca de la electrónica musical, la ICMC (International Computer Music Conference)?; incluso, si «viajaron», ¿en qué condiciones?, ¿a título particular, en representación propia o como enviadas institucionales que representan una cultura específica? Estos aspectos, teniendo en cuenta los datos recabados acerca de las compositoras que tuvieron alguna relación con el LIEM⁶, así como de sus obras, fueron la base de la investigación citada.

La apertura del LIEM, un estudio público de investigación, creación y difusión de la música electroacústica, coincidió con el cambio de paradigma electrónico y musical, así como con la emergencia de nuevas herramientas tecnológicas a finales de los 80 del siglo pasado, como fueron los ordenadores personales o la socialización a nivel popular de los nuevos sintetizadores digitales (en oposición a las enormes máquinas analógicas precedentes). También coincidió con la década (1987-1997) de la divulgación y comercialización, a gran escala y para todos los públicos, de los nuevos juguetes tecnológicos. Pues bien, toda esta revolución comercial y tecnológica benefició a las mujeres, en concreto a las compositoras, ya que pudimos acceder en casi igualdad de condiciones a un centro de innovación, que nadie sabía muy bien cómo utilizar pero que requería justificar su existencia mediante la producción, masiva si fuera posible, de música. Así es como accedimos las compositoras al LIEM, al mismo tiempo que nuestros compañeros varones, y pusieron a nuestro servicio unos técnicos (hombres siempre) que nos ayudaron tanto a nosotras como a nuestros colegas masculinos.

El hecho de trabajar en un campo desconocido en España, o semidesconocido, al menos a nivel institucional y desde luego pedagógicamente, facilitó nuestro acceso y sobre todo la libertad de pensamiento, la libertad de expresión: todo era posible, las herramientas eran nuevas y todo era innovación. También facilitó el acceso de las mujeres el desconocimiento, en el sector profesional, del género electroacústico: era una música minoritaria, que pocos conocían y en la que pocos estaban interesados. En suma, era una apuesta cultural de bajo riesgo por la ignorancia y desinterés de las instituciones⁷.

Es por esto por lo que el porcentaje de compositoras en el LIEM fue tan alto proporcionalmente respecto a la presencia femenina en la música académica instrumental, cuya participación era prácticamente testimonial; todavía no muy lejos en el tiempo, en la temporada 2016-2017, la presencia de compositoras en la música sinfónica era completamente minoritaria: un 1% del total de obras programadas fueron de mujeres y un 3% del total de autores interpretados fueron compositoras (Asociación Clásicas y Modernas et al., 2019, p. 41)⁸; es decir porcentajes verdaderamente preocupantes, puesto que reflejan el atraso social, económico, político, cultural y naturalmente artístico.

Si ampliamos la visión desde la música electroacústica al ámbito más amplio de la cultura nos encontramos con el informe de Fátima Anllo Vento⁹, experta en políticas culturales, que realizó una investigación al respecto presentada oficialmente el 20 de octubre de 2020 y titulada Informe sobre la Aplicación de la Ley de Igualdad en el Ámbito de la Cultura, dentro del marco competencial del Ministerio de Cultura y Deportes. En dicho informe, las cifras y estadísticas arrojadas sobre participación femenina en la industria musical son increíblemente bajas. Por ejemplo, analiza la programación de la Orquesta Nacional de España (OCNE), máxima representación de la cultura musical institucional¹⁰: entre el año 2000 y el año 2018, de 1.278 composiciones programadas solamente 10 fueron obras de mujeres (Anllo Vento, 2020, pp. 263-264), es decir, solo el 1,2% de las autorías y el 0,8% de las obras programadas, en casi veinte años, son de compositoras: 

La evolución en el tiempo de la participación de compositoras en la programación de la ONE no muestra impacto alguno de la Ley de Igualdad en su actividad principal y parece fruto de cuestiones coyunturales, aunque hay que reconocer que hasta que se aprobó la Ley de Igualdad en 2007 no aparece ninguna mujer programada (ibíd., p.264).

Igualdad, diferencia y estudios de género son pues el centro del enfoque feminista en torno a los estudios contemporáneos de musicología (Cascudo García-Villaraco, 1995, pp. 43-57) y desde nuestro estudio de género vamos a ver si, como dice Cecilia Piñero Gil (1999, inédito), las compositoras son más innovadoras y eclécticas y, yo añadiría, menos institucionales y más heterodoxas.

Compositoras en el LIEM 

El pensamiento feminista trata de dar articulación teórica a un movimiento social que está provocando cambios antropológicos de dimensión insólita. De este modo, al dar protagonismo a esa mitad de la especie, peregrina y rocambolescamente conceptualizada por los filósofos cuando no excluida de cualquier forma idónea de conceptualización, interpela las formas de autoconciencia que tomaban como su referente ese «club tan restringido» de varones (blancos, clase media, etc.) (Amorós, 1999, pp. 10-11).

Existe una aparente contradicción en el período de la segunda mitad del siglo XX, que es el momento cultural del descubrimiento de la «nueva música» y los «nuevos sonidos» electrónicos, especialmente a partir de los experimentos en la radiodifusión que tanta fuerza tomaron durante la segunda gran guerra y una vez concluida esta. Esta aparente contradicción tiene que ver con la incorporación masiva de las mujeres al mundo laboral que tuvo lugar durante la II Guerra Mundial y, por tanto, también al mundo de la cultura y a la profesión musical. Tras esta entrada en el mundo laboral es cuando, también, se produce una incorporación significativa de las mujeres al mundo exclusivo y elitista de la composición musical académica. Sin embargo, las rémoras del pasado siguen siendo fuertes y bien ancladas, lo que significa que ellas entran, pero también salen muy velozmente, no acceden de facto al mercado laboral-profesional propiamente dicho, ni a las grandes editoriales, ni a los grandes festivales que encargan nueva música. De hecho, el «santuario Darmstadt» estaría copado por varones: ellos marcan las normas a seguir, ellas están excluidas; como dice Susan McClary, «las políticas de género que otorgan prestigio a la masculinidad marcan el surgimiento del modernismo en la música, tanto como en las otras artes» (McClary, 1989, pp. 57-81)¹¹.

Años más tarde, en España y en el LIEM en concreto, aunque es extensible a su homólogo de Barcelona, Phonos (si bien este estudio estuvo vigente desde 1968), se produce una situación, de nuevo, aparentemente contradictoria, es decir: las compositoras, excluidas del mundo compositivo académico, sin embargo, entran en el mundo de la electroacústica antes, y aparentemente con menos dificultades, que en el ortodoxo e histórico mundo instrumental y de las salas de concierto institucionales.

Mi hipótesis es que el permiso para entrar en el mundo de la electroacústica¹² viene dado, en el caso de España, por el desconocimiento del medio y el riesgo derivado de la experimentación, intrínseca a esta música. La compositora argentina, Elsa Justel (Mar del Plata, 1944), maestra y referente indiscutible en el género electroacústico, ante mi pregunta acerca de las dificultades (o no) de la inserción en el mundo profesional electroacústico por parte de las compositoras respondía: «Tengo la impresión –al menos en los ambientes en los que me he desempeñado–[de] que en el ámbito de la música electroacústica se notan menos las desigualdades. Si bien es cierto que somos minoría, he podido observar que es frecuente que nos incluyan en la programación»¹³.Es decir, un medio nuevo, no institucionalizado del todo, permite el acceso más fácilmente a las mujeres, pues todavía no se considera un medio valorado o con el suficiente reconocimiento para convertirse en una industria, es decir, todavía no produce grandes (o pequeños) réditos económicos. Pero volviendo a nuestro país, el género electroacústico, en el momento en que se abre el LIEM (1989), es un medio desconocido para el gran público y sobre todo para los poderes políticos, a los cuales además no parece que les interese particularmente. La constitución del CDMC y del LIEM, vinculados ambos al INAEM y al Ministerio de Cultura, fue más bien un gesto simbólico derivado de las ayudas europeas y de las consultas a un compositor de reconocimiento internacional como fue Luis de Pablo. Ello unido a la necesidad que tenía el nuevo gobierno socialista de «modernizar» el país y distanciarse del período oscuro del franquismo propició la creación de estos centros, sin duda ninguna, pioneros y fundamentales para el desarrollo de la modernidad musical. Esto viene a significar que las mujeres podíamos entrar en un territorio nuevo, que echaba a andar al final de los ochenta del siglo pasado y en el cual no había ninguna garantía ni de éxito en la empresa ni siquiera de continuidad, aunque como ya hemos visto resistió hasta 2011.

Vemos que el avance tecnológico va unido al avance de las compositoras y, sin embargo, la relación con la tecnología indica toda una manera de afrontar el mundo, desde lo simbólico, diferente al mundo masculino, bien por exceso o bien por defecto, es decir, bien por un exceso de «tecnologizar» la música, bien por utilizarla como recurso de la «fantasía y la imaginación». Mi opinión es que el mundo masculino juega, en general, con la apariencia de la racionalidad, de la construcción organizada, utilizando la lógica canónica, o sea, la lógica patriarcal (razón, orden, significado) para la justificación tecnológica y evitando cualquier otro tipo de discurso ecléctico, intuitivo o emocional, es decir, cualquier otro acercamiento fuera de la norma establecida. Precisamente una de las grandes pioneras¹⁴, la estadounidense Pauline Oliveros (Houston, 1932-Kingston, 2016) es toda una exponente de la composición electroacústica y experimental hecha por una mujer con conciencia feminista (Oliveros, 1984), que hizo importantes aportaciones en las que pone en relación feminismo y música experimental, composición, improvisación, meditación y «performance works», entre otras acciones musicales (Oliveros y Maus, 1994). Oliveros es sin duda un referente fundamental en el pensamiento musical feminista, siendo capaz de empoderar valores musicales que el canon patriarcal ha considerado femeninos, peyorativamente –¡claro!–, como es el valor de la intuición (Taylor, 1993, p.385). Como Andra McCartney nos recuerda en su investigación (1997, p.43), ser compositora de música electroacústica es transitar por dos universos masculinos: el de componer y el de la «máquina». Realmente la situación de las mujeres en la composición electroacústica no difiere de la situación de las mujeres en la sociedad, como señala Lola Fernández Marín¹⁵ en su estudio titulado Mujeres y nuevas tecnologías en la creación musical, que presentó en la II Muestra Internacional de Música de mujeres¹⁶:

La relación de las mujeres con la técnica en general y en particular con las nuevas tecnologías, va asociada al papel que las mujeres desempeñan dentro de la sociedad y a su situación laboral. El uso de las nuevas tecnologías tiende a reproducir las pautas marcadas por los roles masculino-femenino.

En esta conferencia escrita en 1999 y, sin embargo, de total actualidad, Lola Fernández Marín avanza un campo de investigación muy interesante en referencia a la informática y su relación con los roles estereotipados de varones y mujeres, donde se mantienen intactos estos masculino-femenino del pasado. Fernández Marín nos dice: «El mundo que gira en torno al hardware es predominantemente masculino, mientras que las mujeres se mueven más en el campo de las aplicaciones y el uso de las mismas»¹⁷.

La sexualización de las mujeres para hacerse visibles en la cultura sigue siendo un asunto de reflexión, por ejemplo, para la compositora y artista multidisciplinar Freida Abtan: 

Es cierto que las mujeres enfrentan un conjunto único de presiones como intérpretes en la música electrónica. A menudo deben elegir entre sexualizarse o ser invisibles para el mundo de la cultura. Para muchas no hay una elección correcta en un sistema tan incorrecto y equivocado […] No todas ellas desean, o pueden, hacerse presentes musicalmente a través de la sexualización de sus cuerpos, para así llamar la atención sobre su arte; incluso la mayoría de las productoras musicales de alta cualificación, rara vez son reconocidas por sus capacidades y conocimientos técnicos y profesionales, sus contribuciones no van separadas de sus voces ni de sus cuerpos (Abtan, 2016, p.54).

Pensar en la tecnología como el «tótem» de la razón y de la consecución evolutiva hace que, por exclusión deliberada o consentida, las mujeres sean aceptadas con reservas y con desazón. No obstante, las compositoras, no como algo excepcional y «decorativo» sino con entidad propia, con nombre y apellidos, irrumpimos en las programaciones a través de este medio tecnológico. Prácticamente todas las compositoras que entrevisté en enero de 2021, con la
finalidad de poder detectar el sesgo de género¹⁸ en el LIEM, hacen alusión a la tecnología como territorio masculino. Sin embargo, esta misma tecnología ha proporcionado a las compositoras una aparente facilidad de acceso o más bien independencia en la composición. Alina Blonska (Cieszyn-Polonia, 1974) incide en los aspectos técnicos cuando dice que es posible «que las nuevas tecnologías sean un campo más difícil para las mujeres al requerir cualidades muy técnicas aparte de las creativas y musicales»¹⁹, es decir, subraya la cuestión técnica como obstáculo para las mujeres. En la misma dirección, una compositora avezada y con amplia experiencia en el mundo electroacústico como es Elsa Justel dice: «Son más frecuentes los grupos de mujeres compositoras en el ámbito de la música instrumental. No sé por qué, tal vez el acceso a los recursos técnicos y económicos sea más favorable a grupos masculinos»²⁰; apreciación inteligente, pues nos viene a decir que los varones ocupan posiciones de privilegio económico, lo cual les facilitaría el acceso a conocimientos especializados relacionados con la tecnología. Una compositora mucho más joven, Sonia Megías (Almansa, 1982), que pasó por el LIEM ya en los últimos años de existencia de este, como asistente a cursos de informática musical y composición asistida por ordenador, es mucho más contundente en su respuesta: «Creo que en el mundo de la música todo es un territorio masculino. Las mujeres tenemos que estar todo el tiempo demostrando que somos válidas»²¹. Megías pone el acento sobre un asunto fundamental: la valoración profesional y artística de las compositoras, el reconocimiento público, que María de Alvear (Madrid, 1960), con más experiencia, con más edad y con el máximo galardón artístico que se puede obtener en nuestro país, el Premio Nacional de Música, señala con igual contundencia: «¡Definitivamente! El hecho de ser mujer sigue siendo una razón para no tomar nuestro trabajo como mujeres en serio. Y cuanto más transgresor es el trabajo más difícil nos lo ponen. Yo misma he podido oír la frase las mujeres no sabrán nunca componer y esto de un músico relevante alemán». ²²

Algunas conclusiones

La teoría y la práctica feminista han cambiado el mundo desde la Ilustración hasta nuestros días, han cambiado nuestra manera de pensar, nuestros métodos y actuaciones, nuestras acciones y nuestros marcos teóricos; pero quizá lo más sobresaliente es que sitúa en primer plano los valores femeninos, esos denostados valores femeninos²³ se colocan en posiciones preponderantes, de importancia, de reconocimiento universal, para restituir a ese 50% de la humanidad su lugar, su fuerza, su coraje y su poderío.

Si entendemos el feminismo como algo más que una etiqueta frívola, si lo concebimos como una ética, una metodología, un modo más complejo de reflexionar sobre las condiciones de la vida humana y, por consiguiente, de actuar de manera más responsable sobre las mismas, necesitaremos un autoconocimiento que solo podemos adquirir prestando una constante y apasionada atención a la totalidad de la experiencia femenina. Me resulta imposible imaginar una evolución feminista que conduzca a un cambio radical en el ámbito privado y político del género que no esté enraizada en la convicción de que las vidas de todas las mujeres son importantes, de que no es posible comprender las vidas de los hombres si se ocultan las vidas de las mujeres y de que hacer visible el pleno significado de la experiencia femenina, y reinterpretar el conocimiento desde la perspectiva de esa experiencia, es en estos momentos la tarea de reflexión más importante que debemos emprender (Rich, 2019, pp. 12-13).

Las relaciones porcentuales de participación femenina demuestran con números su escasa participación, aunque, como ya se ha planteado, si comparamos esta participación en un género básicamente experimental con las músicas acústicas realizadas para agrupaciones y temporadas más institucionales y ortodoxas, la participación femenina es proporcionalmente alta: el desconocimiento del medio propicia la incorporación femenina.

De otro lado, la relación entre la voz en sus múltiples expresiones y la composición femenina así como la vinculación compositora-intérprete, especialmente en territorios apartados del poder, es la casuística que más encontramos. Además, la proyección social e internacional de estas compositoras siempre es escasa, con pocos ejemplos de participación en las jornadas anuales de la ICMC; solamente una compositora de todas las que pasaron por el LIEM ha obtenido el Premio Nacional de Composición del Ministerio de Cultura Español, es decir, una vez más, a pesar de la presencia femenina puntual y concreta, nunca se generaliza, nunca trasciende el ámbito «doméstico», por utilizar un término que explica muy bien la condición femenina.

La falta de referentes femeninos –con excepciones– contribuye a que este medio siga siendo masculino por excelencia, con la duda permanente sobre la supuesta «calidad» y «capacidad» de las mujeres para componer, lo cual obliga a estar continuamente «demostrando la valía».

Las compositoras usaron todos los medios, mezclaron todas las artes y utilizaron muy a menudo la expresión visual, además de usar, también muy a menudo, la voz. Las compositoras aportaron al LIEM y aportan a la música electroacústica imaginación, riqueza estética, expresión propia y en algunos casos referencias expresamente femeninas, bien por textos, bien por dedicatorias, bien por las temáticas elegidas. Además, el hecho de salir a la luz en el género electroacústico facilitó la entrada en otros géneros más convencionales y por tanto más cerrados, como son la música de cámara, la música sinfónica o incluso la ópera. De todo ello podemos concluir que cuando «no hay nada que perder», es decir cuando una situación artística es, en este caso, impredecible, desconocida e innovadora, las compositoras nos interesamos y tenemos más fácil el acceso y la visibilización, contando con mayor libertad de expresión artística. Es como si el riesgo fuera un medio en el que las compositoras se movieran con facilidad. Ante el desconocimiento, ante una apuesta que no es segura, las compositoras podíamos acceder a un territorio inexplorado, de riesgo, donde la balanza oscilaba aleatoriamente entre el éxito y el fracaso, de manera que no suponía grandes peligros.

En mi opinión, el eclecticismo, la transgresión de la norma y el poco o nulo afán «académico» son características de la música electroacústica realizada por mujeres; al fin y al cabo, como Elsa Justel dice, «nunca esperé que mis obras se tocaran en forma inmediata y frecuente. En los primeros tiempos presentaba mis proyectos y mis obras en todos los festivales que se publicaban. Al principio eran aceptados uno de cada cinco, pero no me arredraba y seguía insistiendo. Así, poco a poco me fui haciendo conocer»²⁴; es decir, las compositoras asumen que es una carrera de fondo y que continuamente deben estar revalorizando su trabajo. No obstante, el trabajo compositivo de las mujeres es muy a menudo mucho más transgresor que el de los hombres. En palabras de Barbara Held, «grandes creadoras han revolucionado el sector»²⁵, y esto a pesar del vampirismo masculino que, con frecuencia, hace que los logros de una compositora sean por la gracia de la intervención masculina, bien sea un técnico o cualquier otro tipo de aportación, por pequeña que haya sido; Held lo expresa con suma claridad: «En mi experiencia, lo que más me ha herido es que es más difícil para nosotras defender lo que hemos conseguido; siempre puede haber un hombre que piensa que el logro ha sido gracias a él»²⁶.

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