“Just make me look good»: Análisis de la “female gaze” en el cine de Chloe Zhao

Traducción al castellano por Sofía Caballero Jiménez
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Chloe Zhao es una de las directoras Indie Hollywood más visibles de los últimos años, sobre todo por su compromiso feminista y el éxito de sus películas, estéticamente impactantes. La trilogía Badlands es actualmente su obra más importante, e incluye Songs My Brothers Taught Me (2015), The Rider (2017) y Nomadland (2020). En estas películas, ambientadas parcial o totalmente en el Parque Nacional Badlands de Dakota del Sur, las protagonistas son personajes marginados que se debaten entre cuestiones de identidad, economía y género.   

Uno de los elementos más importantes del cine de Chloe Zhao es la puesta en escena de la mirada en cada plano, tanto que hablamos de cuestiones de cámara, del sujeto mirando al interior del guión o de la sublimación o de lo no observado.  Zhao habla de “femenine gaze” o mirada femenina, una de las muchas variantes del concepto de “female gaze”, cuyo principal reto es hacer de la mirada femenina y del personaje femenino un sujeto, y no un objeto, para la cámara. Para Zhao, es, a través del poder de la mirada, cómo estas mujeres, y a través de ellas, una nueva de generación de directoras, se apropian del espacio fílmico y de su lugar en el mundo. Algunos personajes, como Angie en Songs my Brothers Taught Me, o Swankie y Fern en Nomadland, se convierten literalmente en una reencarnación de la directora, encontrando su propia cámara. 

Pero ¿qué ver y cómo? La sintaxis cinematográfica de Zhao no surge de la nada. Estéticamente, su cine, especialmente particular, se caracteriza por la profunda influencia del documental (sin actores, cámara a la espalda, rodaje in situ, pequeño presupuesto y un equipo reducido), una fuerte intertextualidad con el cine de Terrence Malick, la importancia de los planos de gran ángulo, y la luz rasante de la puesta de sol. Su otra característica es la relevancia de la reserva de Pine Ridge y la región más amplia del Parque Natural Badlands, en Dakota del Sur. Este territorio, altamente turístico y marcado históricamente por las guerras indias, es un paisaje emblemático del wéstern contemporáneo, especialmente después del éxito de “Bailando con lobos” de Kevin Costner en 1991. ¿Cómo trabajar la comunicación de la mirada no-blanca o femenina cuando la del espectador está impregnada del imaginario colonial y masculino del lejano Oeste?

Zhao lo convierte en un territorio liminal que se libera y reinventa a través de la exposición poetizada de su marginalidad económica, geográfica y cultural. Su cámara se detiene en el redescubrimiento moral, ecológico e identitario de unos personajes que replantean las fronteras, de los que Fern (Nomadland) es la principal representante. Como zona marginal, el parque de Badlands se convierte en un mapa de violencia étnica y socioeconómica. Refleja discursos mitológicos heredados de percepciones anteriores (Badlands de Terrence Malick, los wésterns de Ford o Kevin Costner), con los que Zhao intenta negociar a través de una mirada descentralizada. 

La mirada en sí misma, es una forma de apropiación del territorio en tanto que es una forma de conquista, hasta el punto de que representa la Conquista del Oeste en los wésterns del siglo XX: 

Westward lies the encounter with America’s own beginnings: in space if not in time, the Western (re)invents the original American moment, the instant when desire, perhaps guiltless still, reconceives the Garden and invests the idea (and thus the place and its impending occupation) with the power to reinstate the prelapsarian order. The prospect consecrates the site where possession -with its intimations of blood and blame- becomes redemption. Depth, therefore,the extended and extensive look, projects American ideals that sustain the hero in his continual quest for the spaces that his vision already consecrates.​¹

A partir de aquí, ¿cómo podemos cambiar el enfoque? Hasta hace poco, la visión del territorio de Occidente seguía siendo patrimonio del hombre blanco en los circuitos cinematográficos estadounidenses, mientras que el cine amerindio permanecía extremadamente marginal. Lo importante, según Prats, no es lo que se mira, sino quién mira y, por tanto, se apropia de o incluso domina, el espacio. Sin embargo, la figura del indio y, más en general, de las minorías marginadas en el cine, rara vez tienen la oportunidad de ser vistas de una manera que no refleje la de sus homólogos WASP (White Anglo-Saxon Protestants) o descendientes del wéstern. Laprévotte plantea la cuestión del “encuadre”: ¿hasta qué punto puede el público percibir a un personaje nativo contemporáneo sin interpretarlo en el contexto del lejano Oeste?

Car, même si le western, vecteur essentiel de la figure mythique de l’Indien, n’existe plus, la puissance symbolique, elle, demeure. L’Indien n’existe ainsi qu’aux confins d’une réalité peu visible dans l’Amérique contemporaine et d’un imaginaire auquel il semble toujours appartenir, ces deux “cadrages” ne cessant par ailleurs de s’entremêler inextricablement. ²

Deconstruir los tópicos del Vanishing Indian subjetivando la mirada

Zhao muestra una mirada no-derivada o innovadora de sus personajes marginalizados: la de Jashaun y Johnny en Songs, la de Brady en The Rider, jóvenes nativos de la reserva de Pine Ridge que parecen tomar el relevo de los héroes occidentales mirando a Occidente, pero deconstruyendo totalmente el significado simbólico de esta mirada. Zhoe se aleja del tópico del mito del Vanishing American, heredado de políticas y movimientos artísticos del siglo XIX, teorizado especialmente por Bryan Dippe en The Vanishing American (1982): un personaje marcado por iconos que profetizan su desaparición. O como lo define Paul Jentz: “the mythic vanishing Indian faces certain doom as an unsustainable relic of the past who must give way to westward expansion and the advance of civilization.”³

Esas escenas son rodadas durante la ‘golden hour’, para maximizar el calor de los colores y la horizontalidad de las líneas gracias a la luz rasante: un nuevo amanecer se cierne sobre estos personajes. Se hace más hincapié en la intimidad del ambiente y la subjetividad de su percepción del territorio más que en su inscripción en un espacio mítico que les ha sido dado, al menos al principio. En una segunda fase, los personajes parecen asimilarse más a su entorno, y se acumulan los planos amplios o panorámicos. Como señala Hervé Mayer:

The focus is not the white gaze on virgin lands that need conquering but the Native intimacy to a land he or she loves, understands and inhabits. The mythic imagery of the West is still present, Western landscapes and an esoteric connection to them are still celebrated, but the myth has been appropriated and redefined by the indigenous population at the center of the narrative. The native Westerners of Zhao’s films embrace the Western desert as their home, and their connection with it is intimate as much as historical […].⁴

En las entrevistas, Zhao rechaza considerar sus obras como wésterns, indicando que desea separar las figuras del vaquero y del nativo del ámbito mítico, con el fin de cuestionar independientemente los tópicos generalizados et el peso de la Historia. Brady Blackburn, el protagonista de The Rider, cabalga hacia el oeste al alba, en contra del tropo estereotipado del indio evanescente que desaparece en el sol poniente (emblemático de los Cheyennes de Ford, por ejemplo). Aquí, el sol naciente parece acompañar e iluminar su viaje, anclando a Brady en la naturaleza semisalvaje que no atraviesa, sino que habita plenamente [IMAGEN 1]. Este joven sioux de múltiples orígenes, visualmente inidentificable, cuya vida está profundamente arraigada en la cultura vaquera, tiende un puente sobre la división cultural entre indios y vaqueros, recordándonos que los vaqueros originales no eran históricamente blancos, y sacando el modelo de vaquero del Oeste de sus caricaturas viriles, blancas y maniqueas.  

Del mismo modo, Johnny, el hermano de Jashaun en Songs, diversifica la imagen del nativo a través de sus múltiples posturas y escenarios: la calle, la escuela, el estadio, el ring de boxeo, el parque natural, las distintas casas, la iglesia, el festival, el rodeo. Su visión del mundo no es de conquista, sino una muestra de armonía con el espacio por el que deambulan a caballo, a pie o en bicicleta.

La escena inicial de la primera película de Zhao lo dice todo. La silueta de Johnny cabalgando a pelo por los campos de la reserva es la primera imagen de la película, revitalizando de paso el mito del jinete estadounidense. Johnny en plena sesión de entrenamiento a pelo, es filmado a cuestas [IMAGEN 2]. Se acerca trotando a la cámara y sale del encuadre con regularidad, sólo para volver a ser captado en el plano, lo que hace que los espectadores sean especialmente conscientes de que alguien está filmando. Johnny es percibido inicialmente desde fuera por la cámara de Zhao, pero ésta se acerca visiblemente a él lo suficiente como para obligar al público a enfrentarse a la imagen que se le presenta: un joven Lakota mirando a lo lejos desde su caballo.

La cámara se centra entonces en lo que más le interesa: la relación con su caballo, remarcada unos segundos después por la voz en off del adolescente. El significado documental de la escena (la cámara al hombro, la voz en off explicando el desarrollo y la escena de doma) forma parte de un enfoque más global de la dirección cinematográfica. Chloe Zhao busca poner en cuestión las dinámicas de la mirada en sus películas. Cuando Johnny mira fijamente algo fuera de la pantalla durante una sesión de doma, es, a la vez objeto observado y sujeto que observa, como lo será más tarde su hermana Jashaun. En tanto que jóvenes nativos, el valor de sus miradas es aún más decolonial: el joven Lakota se confronta a sí mismo y su mirada está lejos de lo que Prats denomina “derivative gaze”, una mirada sin perspectiva, que refleja lo que la conquista de Occidente tiene a bien proyectar sobre la figura del indio, que, en la mayoría de las ocasiones, se limita a su desaparición:

Thus, the Indian’s derivative gaze, if I may so call it, functions always as a portent of its own rescission, of its repossession by the «original» owner. He may look, but he has no perspective of his own. His gaze is only reflective mirroring as it does the evil projected upon him. His own perspective projects no ideal, and it extends in space and time only to confirm the prospect of his impending disappearance. ​​⁵

En cambio, a medida que su voz surge para comentar la escena, Johnny se convierte en el narrador de su propia historia y comenta su propia apropiación de su territorio y de sus orígenes, sin dejar de ser observador y admirador de la figura profética que es Jashaun, la heredera de la séptima generación desde la masacre de Wounded Knee, que debe reconstituir su etnia. 

Encarnar la female gaze: sublimar la forma en que los personajes femeninos ven el mundo

Otro objetivo explícito es el desarrollo de nuevas narrativas para estos espacios cinematográficos, pero también aplicarles una “feminine gaze”, arraiglada en la exploración de la intimidad y la emoción de los personajes, quienes luchan a menudo contra las normas de género. Algunos ejemplos son la agresividad de las mujeres en Songs, la masculinidad de las jinetes en The Rider o la búsqueda personal de Fern en Nomadland. Chloe Zhao reivindica para sus personajes una suerte de derecho del lado femenino, un concepto un tanto esencialista pero que tiene el mérito de explicitar la intención de su cinematografía intimista y crepuscular. 

I want people to feel things. I have had male figures in my life that are closed up, and it’s painful to watch (…) I find, in my films, whether it’s a young teenager on the Lakota reservation, or a young cowboy, or a woman who’s lost everything and hardened up, or…Superman, you know, even the most powerful male figure, I always try to find a way to give them a chance to be in touch with their feminine side. And I think only that, only if we do that, not only will we portray our female characters in a way that celebrate feminine strength, but also allow our male characters to access their softer side. I think that’s the true female gaze, whether it comes from a female director or a male director. ⁷

Sin embargo, la directora no se detiene ahí. La mirada femenina de Zhao es también la de sus personajes femeninos. Por ejemplo, la joven Jashaun, oglagla de doce años y protagonista de Songs, vuelve a situarse como sujeto que mira, sin que la cámara ofrezca ningún contraplano. Como espectadoras, no miramos el territorio que el personaje observa con intensidad, sino la misma intensidad de su mirada, la cara alumbrada por la luz rasante del caer de la tarde [IMAGEN 3]. El uso del primer plano de su rostro, característico del deseo de intimidad de Zhao, subraya finalmente la permanencia y la caracterización emocional de Jashaun mientras reflexiona sobre su identidad ogagla. Zhao busca conscientemente sensibilizar y filmar este punto de inflexión en la representación de la mirada en el cine del oeste. 

El personaje de Angie, una joven fotógrafa y realizadora audiovisual que visita la reserva, es un personaje ficticio inspirado en las reflexiones documentales de la directora. Armada con su cámara de fotos, Angie puede introducir en la intimidad de los habitantes y captura todas las imágenes de la reserva, hasta el punto de obligar a Johnny a cuestionar su propia cultura. Afirma ser la novia de Bill (personaje desconocido y nunca más mencionado), convirtiéndose en alguien que es, a la vez extranjera, fascinante por su capacidad de seducción, y, sin embargo, “familiar”. El personaje de Angie subraya la cuestión de la legitimidad de su acceso a la verdadera naturaleza del individuo y de su cultura. Cuando Liza French busca comprender hasta qué punto las directoras (en particular, las directoras de documentales como Angie) crean una mirada femenina, destaca la noción de intimidad como característica recurrente de este cine. Intimidad tanto emocional, por la representación del sujeto, pero también del hecho que las directoras han tenido acceso a ciertos lugares, ciertas personas o ciertos discursos precisamente por su sexo. Como dice Liza French: “some women documentary filmmakers have noted an intimacy that they have been able to develop through the fact of their being female—it has for various reasons provided them with an access they believe is directly a result of their sex. On the other hand, there is an intimacy derived from being a woman in relation to dealing with female subjects.”⁷ Esto es precisamente lo que le ocurre a Angie, y la propia Zhao declaró en una entrevista que era consciente de que el hecho de ser china, le había conferido, sin duda, un acceso único a la reserva y a sus habitantes. 

Actualizar la mirada (de la) cámara: hacia la capacidad agentiva de la acción fílmica

Veamos lo que ocurre cuando la primera escena de Songs se repite veinte minutos más tarde desde la cámara de Angie [IMAGEN 4].

En primer lugar, Angie es filmada como un retrato americano, fotografiando algo fuera de la cámara. La siguiente toma revela a dos jinetes en la distancia, uno de ellos Johnny, que, al darse cuenta de que le observan, galopa rápidamente hacia ella de forma casi agresiva. Se detiene justo delante de ella, dándonos la impresión de que está mucho más cerca de lo que revela el contraplano unos segundos más tarde. Sin embargo, en cuanto Angie se muestra respetuosa y aclara quién es y qué hace, Johnny se muestra afable e incluso empieza a flirtear con ella: es a partir del deseo y de la inestabilidad de las relaciones de género que empieza su relación iconográfica. “Yeah, it’s alright to take pictures. Just make me look good”, dice Johnny. Al invertir la dialéctica sujeto-objeto de la cámara de la joven fotógrafa, la dinámica entre Johnny y Angie refleja las ambiciones feministas de la directora. Johnny posa, dando a entender en el proceso que no ha entendido en qué consiste el trabajo de documentalista de Angie, pero también se está separando inconscientemente del imaginario del lejano Oeste, que parecía estar aplicando unos minutos antes, mientras galopaba por las llanuras. 

Esta es la tensión que mueve la figura de la directora (ya sea Zhao o Angie en este caso): lo que para ella es mítico, para él es cotidiano. Es precisamente porque ella le observa que Johnny va tomando conciencia gradualmente de la singularidad y belleza de su mundo, hasta el punto de empezar a dudar sobre sus planes de abandonar Pine Ridge. Al convertirse en el objeto de la cámara de Angie, Johnny se convierte finalmente en el sujeto observador de su propio mundo, como demuestran las dos secuencias finales de la película, en las que Johnny se integra en las prácticas sociales y culturales de la reserva, primero para guiar a Angie, y luego a Jashaun. 

Fern, la protagonista de Nomadland, representa otra faceta del cine de Zhao: mujer nómada y marginada, cuyo personaje se siente atraído por el universo del Parque Natural Badlands y sus comunidades por razones económicas, y luego, estéticas, a diferencia de Johnny y Brady, que luchan por hacer frente a la miseria económica de la reserva. Sin embargo, ella sigue siendo una observadora fascinada, que encuentra belleza y poesía en todo lo que toca. Uno de los aspectos más importantes de la evolución de Fern, es que, bajo la guía de Swankie, un compañero nómada que le envía vídeos de los lugares que explora, aprende a aprovechar el momento y sus exploraciones a través del vídeo y la fotografía. Redescubre parte de su identidad a través de la imagen que consigue crear de sí misma, aceptando tanto su soledad como su posición como sujeto creador.

Una vez más, la cámara enfoca a Fern como sujeto que mira hacia dentro, al tiempo que muestra su relación con el territorio en el campo. En su único intento de aprehender el paisaje, llega a mirarlo a través del agujero de un guijarro: en un movimiento meta fílmico que rompe con la dialéctica campo/contracampo, su mirada se convierte en la cámara de Nomadland, pero a través del prisma del entorno natural. En la misma secuencia, Fern se hace un selfie por primera vez y se permite filmar lo que ve para preservar el recuerdo: es un gesto que nos recuerda su identidad nómada (solo está de paso, por lo que la imagen tiene el valor de preservación del recuerdo) pero también un mensaje comprometido por parte del equipo de producción, casi exclusivamente femenino. En efecto, Fern se hace fotos al atardecer o por la noche, desde panorámicas del paisaje a comedores abandonados, en los que ella jamás aparece. 

Se toma su primer selfie delante de una recreación en cartón piedra del Monte Rushmore. Fern no busca la belleza estética, sino la alegría del descubrimiento y del gesto fotográfico [IMAGEN 5]. Lejos del sublime paisaje del Oeste, Fern nos conduce, por un lado, a la belleza de las pequeñas victorias (viajar sola), y, sobre todo, a la destrucción de la tierra por el capitalismo. 

El cine independiente hecho por mujeres aborda con sobriedad y, a menudo, oscurantismo las consecuencias del capitalismo sobre las poblaciones marginales, en particular su invisibilización. Fern, una mujer precaria de mediana edad y viuda nómada de origen obrero es un ejemplo emblemático de ello. Es importante señalar los paralelismos entre Fern, la mujer frente a la cámara, y la línea de cine independiente y feminista en el que ha surgido este personaje. Como indica Sherry B. Ortner: “the ‘dark’ (pessimistic and political) disclosures of recent independent movies, especially women’s indies, have registered the negative effects of neoliberal capitalism on women, children and communities”⁸

La cámara de Zhao se ve a sí misma como el vehículo de una “femenine gaze” o mirada femenina heredada en gran medida de la teoría feminista y la tradición del documental hecho por mujeres. Sus películas se centran en el desarrollo moral, económico e ideológico de los personajes marginados en un territorio representado por el género de cine wéstern. Esto permite a Zhao comprometerse con el legado iconográfico de este mismo género, aportándole su propia visión poscolonial y feminista. En sus películas, el poder de la mirada se define como una herramienta política, estética y de empoderamiento. Su trabajo incluye fotógrafas (Angie) y directoras noveles (Fern, Swankie) que invitan a las protagonistas a ocupar la escena o a tomar el control de lo que ellas miran a través de cámaras inesperadas, que van desde viejos teléfonos a rocas agujereadas, desafiando la dinámica sujeto-objeto entre personaje y espectador. Esta misma dinámica se encuentra en el aspecto de docuficción de las películas. Los compañeros de Fern en Nomadland, por ejemplo, son nómadas reales que prestaron sus testimonios al libro de Jessica Bruder, y luego a la adaptación de Zhao. El equipo era casi exclusivamente femenino, de acuerdo con los deseos de las productoras, Zhao y McDormand. Se trata de apoyar una industria y un medio cinematográfico capaces de transmitir múltiples voces y testimonios de todos sus agentes. 

¹ Armando José Prats, 2002, Invisible Natives: Myth and Identity in the American Western, 74
² Gilles Laprévotte, 2010, Indian’s Song : des indiens d’Hollywood au cinéma des indiens, 10
³ Paul Jentz, 2018, Seven Myths of Native American history, 17
⁴ Hervé Mayer, 2019, “Neo Frontier Cinema: Rewriting the Frontier Narrative from the Margins in Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010), Songs My Brother Taught Me (Chloe Zhao, 2015) and The Rider (Chloe Zhao, 2017)”, Miranda [Online]
⁵ Armando José Prats, 2002, Invisible Natives: Myth and Identity in the American Western, 74
⁶ Elena Lazic, Chloe Zhao on the Rider, her feminist film about masculinity. Seventh Row. April 27, 2018
⁷ Liza French, 2021, The Female Gaze in Documentary Films, An International Perspective, 35
⁸ Sherry B. Ortner, 2013, Not Hollywood: Independent Film at the Twilight of the American Dream, 29

Bibliografía

• FRENCH, Liza, The Female Gaze in Documentary Films, An International Perspective, Palgrave McMilan, 2021
• JENTZ, Paul, Seven Myths of Native American history, Hackett, Indiana, 2018
• MALONE, Alicia, The Female Gaze: Essential Movies Made by Women, Mango, Cora Gables, 2018
• MAYER, Hervé, “Neo Frontier Cinema: Rewriting the Frontier Narrative from the Margins in Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010), Songs My Brother Taught Me (Chloe Zhao, 2015) and The Rider (Chloe Zhao, 2017)”, Miranda [Online], 2019
• MULVEY, Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, iss.3, p.6-18, 1975
• LAPRÉVOTTE, Gilles, Indian’s Song : des indiens d’Hollywood au cinéma des indiens, Yellow Now, Crinée, 2010
• LAZIC, Elena, Chloe Zhao on the Rider, her feminist film about masculinity. Seventh Row. April 27, 2018
• PRATS, Armando José, Invisible Natives: Myth and Identity in the American Western, Cornell Univ. Press, Ithaca, 2002
• ORTNER, Sherry B., Not Hollywood: Independent Film at the Twilight of the American Dream, Duke Univ. Press, Durham, 2013

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Joanne Vrignaud es doctoranda en la Universidad de Nanterre, donde imparte clases. Trabaja sobre la iconografía feminista y poscolonial en el cine estadounidense contemporáneo, desde los estudios de los cómics de superhéroes hasta el tema de su tesis: los neo-westerns. Sus trabajos se centran en las películas de Chloe Zhao y Taylor Sheridan, el tratamiento de la frontera estadounidense en películas recientes y las influencias del western en otros géneros cinematográficos.

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