Concha Méndez y el cine

Mercedes Gómez-Blesa

Concha Méndez (1898-1986) perteneció a una generación, la del 27, para quien la pantalla no era simplemente un entretenimiento popular, sino el símbolo mismo de una época nueva. El cinematógrafo condensaba muchas de las aspiraciones de la modernidad: la velocidad, la técnica, la internacionalización de la cultura, la ruptura de las viejas jerarquías artísticas y la aparición de nuevas formas de percepción. La propia Concha Méndez se sentía partícipe de ese mundo nuevo que se estaba estrenando: «Nací en medio de la modernidad, del canto a los medios de transporte, a la velocidad, al vuelo», declaraba. Allí donde las generaciones anteriores habían visto una curiosidad mecánica o una diversión pasajera, los jóvenes escritores de la vanguardia descubrieron un lenguaje capaz de modificar radicalmente la relación entre el arte y la realidad. El cine alteró la percepción del espacio, del tiempo y del movimiento. Había enseñado a mirar de otra manera. La sucesión rápida de las imágenes, los cambios de plano, las elipsis, los encadenados y las asociaciones visuales permitían construir una realidad distinta de la ofrecida por los lenguajes artísticos tradicionales. La literatura de vanguardia encontró en él una fuente inagotable de recursos expresivos y los escritores comenzaron a pensar cinematográficamente sus textos.

Sin embargo, en el caso de Concha Méndez, el entusiasmo cinematográfico tuvo un significado todavía mayor. Para ella, el cine no supuso únicamente una innovación estética, sino una posibilidad de experiencia. La pantalla expresaba aquello que ella misma anhelaba para su vida: dinamismo, cambio y transformación. La propia escritora recordaría en Memorias habladas, memorias armadas una juventud dominada por el deseo de escapar de las limitaciones sociales impuestas a las mujeres de su tiempo. Frente al modelo femenino del «ángel del hogar», heredado del siglo XIX que conllevaba la inmovilidad doméstica y la subordinación familiar, Méndez aspiraba a construir una existencia fundada en la experimentación, el viaje y la independencia. Quería llegar a ser «ciudadana del mundo». 

Recordemos la tan citada anécdota de su infancia que relata el momento en que un amigo de sus padres, de visita en la casa familiar, preguntó a sus hermanos qué querían ser de mayores, y ella, viendo que no le preguntaba nada, respondió: «Yo voy a ser capitán de barco». La contestación del señor la marcaría de por vida: «Las niñas no son nada». Frente a esta impotencia y amargura, la autora se entregaba al universo fantástico del sueño que le permitía encarnar, cada noche, a un héroe diferente, transgrediendo de este modo la estricta moral ideada para una niña bien. La necesidad de escapar del opresivo ambiente familiar —pertenecía a una familia adinerada— estaba ya bien presente en sus primeros años infantiles cuando comenzó a diseñar, bajo el manto cómplice y protector de la noche, un largo viaje que la conduciría a Nueva York y a Hollywood.  

Esta voluntad de emancipación impregnó toda su vida y su obra y ayuda a explicar también su temprano interés por el cine. Cuando en una entrevista con el periodista vasco Txibirisko declaraba que deseaba ser «argumentista, directora y cineasta», no estaba formulando una fantasía juvenil, ni una ocurrencia pasajera. Estaba expresando un proyecto intelectual extraordinariamente audaz para una mujer española de comienzos del s. XX. Lo verdaderamente revelador no es que quisiera ser guionista de cine, sino que quisiera dirigirlo, intervenir en la fabricación misma de las imágenes y ocupar un territorio profesional que continuaba siendo masculino. Se trataba de reclamar para la mujer un lugar de creación y de autoridad que la sociedad reservaba casi exclusivamente a los hombres. El cine aparecía como un territorio nuevo, todavía sin codificar, donde era posible imaginar formas distintas de presencia femenina. Del mismo modo que el deporte había permitido a muchas mujeres conquistar una relación inédita con su cuerpo, la pantalla parecía ofrecer nuevas posibilidades para la imaginación y para la libertad. 

Méndez descubrió el cinematógrafo a una edad temprana de la mano de sus padres en el Retiro madrileño. Pero su verdadero interés por el séptimo arte se afianzó precisamente en los años en que su personalidad creadora comenzaba a definirse. Son los mismos años en que practicaba la natación de competición, dirigía clases de gimnasia sueca, aprendía a conducir automóviles, publicaba sus primeros libros de poemas (Inquietudes (1926) y Surtidor (1928)), se involucraba en las actividades del Lyceum Club Femenino, del que fue socia fundadora en 1926 y donde estrenaría su obra de teatro infantil, El ángel cartero (1929), con decorados de Maruja Mallo. 

Son años también de su noviazgo con el que iba a ser uno de los grandes cineastas españoles: Luis Buñuel. La pareja inició su romance en San Sebastián, lugar de veraneo de las familias de ambos, y duró siete años. Sin embargo, el interés de Méndez por el cine no hay que atribuirlo a la influencia de su novio, pues despertó en ella mucho antes de conocer a Buñuel. Durante los años de su relación, el cineasta aragonés, según la propia autora, estaba centrado exclusivamente en la entomología y los insectos. De hecho, el guion de Méndez, Historia de un taxi, fue rodado en 1927, dos años antes que el de Un perro andaluz de Buñuel. La curiosidad de Méndez por la pantalla tiene, pues, su propia trayectoria. Sus textos, sus viajes y sus declaraciones públicas permiten reconocer una voluntad autónoma de convertirse en cineasta. Resulta especialmente reveladora su visita a los estudios cinematográficos ingleses de Elstree —los más grandes de Europa— durante su estancia en Londres: no se conformó con contemplar las películas terminadas, sino que se interesó por los decorados, la organización de los rodajes, los oficios técnicos y la compleja maquinaria de la producción. Su entusiasmo tenía algo de aprendizaje y de preparación para un trabajo futuro.

El primer fruto de esa vocación fue Historia de un taxi, argumento cinematográfico publicado en 1927 y rodado por la productora Film Nazarí. La película no llegó a estrenarse y no se conserva ninguna copia. Su historia, sin embargo, constituye una de las muestras más singulares de la imaginación vanguardista de Concha Méndez. Los automóviles adquieren voz y observan las peripecias sentimentales de los seres humanos. El taxi, emblema de la ciudad moderna, deja de ser un simple medio de transporte para convertirse en testigo y protagonista. Con humor y fantasía, la autora altera la jerarquía habitual entre personas y objetos: las máquinas miran a quienes creen utilizarlas, y la vida cotidiana aparece iluminada por una perspectiva inesperada.

Esta elección no era inocente. El automóvil representaba la posibilidad de desplazarse, de atravesar la ciudad y de escapar de un lugar predeterminado. La joven deportista y viajera que era Concha Méndez encontraba en él un símbolo privilegiado de su propia época. Su imaginación, sin embargo, no celebra la máquina por su fuerza o su poder, sino por las historias que puede desencadenar. Frente a una visión solemne de la modernidad tecnológica, introduce el juego, el deseo, el equívoco y la risa. También el travestismo ocupa un lugar significativo: una joven adopta una identidad masculina para aproximarse al hombre que ama. La transformación de la apariencia, heredera de una larga tradición teatral, adquiere aquí una resonancia contemporánea. Una mujer atraviesa, aunque sea por medio de una ficción cómica, las fronteras que separan los espacios permitidos a cada sexo.

En Historia de un taxi se reconoce una poética que acompañará a la escritora durante décadas: los personajes se mueven, se equivocan, cambian de identidad y se aventuran hacia lo desconocido. Nada parece definitivamente fijado. Esa movilidad es también una forma de resistencia a la idea de que la vida de una mujer deba estar decidida de antemano. La fantasía no equivale a una evasión de la realidad, sino a la posibilidad de imaginarla de otro modo. Más tarde, su interés por la animación y por la capacidad de los objetos para cobrar vida encontraría otras expresiones en su escritura. Pero sería equivocado presentar esa sensibilidad como una simple imitación de modelos cinematográficos posteriores: ya estaba presente en la imaginación de su primer argumento.

La influencia del cine resulta igualmente decisiva en El personaje presentido, publicado en 1931 con el subtítulo de Espectáculo en dieciséis momentos. No estamos, en sentido estricto, ante un guion cinematográfico convencional, sino ante una obra dramática cuya concepción espacial y temporal debe mucho al nuevo lenguaje de la pantalla. La acción se fragmenta en numerosos momentos, cambia con rapidez de escenario y concede una importancia esencial a la luz, los efectos sonoros, los desplazamientos y la sucesión de imágenes. La protagonista, Sonia, atraviesa un mundo de presentimientos, encuentros inquietantes y situaciones que parecen desdibujar las fronteras entre la experiencia exterior y la vida interior. La estructura responde menos a la continuidad de la escena teatral tradicional que a la lógica de una imaginación acostumbrada al montaje.

La propia autora reconoció posteriormente que aquella tentativa de teatro psicológico había adquirido dimensiones «más propias para un film». La observación ayuda a comprender hasta qué punto el cine había modificado su manera de escribir. No se trataba simplemente de trasladar al escenario recursos espectaculares, sino de ensayar una nueva percepción del tiempo y de la subjetividad. Si Historia de un taxi había convertido la calle en territorio de aventuras, El personaje presentido explora el movimiento de la conciencia, la expectativa de lo desconocido y la incertidumbre del deseo. También aquí la protagonista se resiste a quedar encerrada en una identidad estable. La mujer moderna no es solo quien puede viajar por el mundo, sino quien se reconoce el derecho a buscar una vida todavía no escrita.

La guerra civil y el exilio alteraron radicalmente las condiciones de existencia de Concha Méndez. Los viajes que antes había emprendido como gestos de independencia se transformaron en desplazamientos impuestos por la historia. París, La Habana y México dejaron de ser únicamente destinos posibles de aventura para convertirse en escenarios de supervivencia y reconstrucción. Sin embargo, su interés por el cine no desapareció. En América siguió imaginando argumentos, explorando formas narrativas y buscando una relación entre la palabra escrita y la imagen en movimiento. La persistencia de esa vocación resulta especialmente elocuente: incluso cuando las circunstancias económicas y personales dificultaban cualquier realización cinematográfica, Concha continuó escribiendo argumentos cinematográficos.

Durante su etapa cubana compuso La caña y el tabaco, fechada en 1942, una alegoría antillana que ocupa un lugar singular en el conjunto de su producción. Aunque adopta una forma de obra dramática, la autora la concibió originariamente como un guion de cine, como demuestra la documentación sobre su inscripción en el registro de la propiedad. La obra incorpora la naturaleza y la tradición cultural caribeñas a un universo de pasiones amorosas, celos, infidelidad y venganza. En ella se percibe la voluntad de conocer el lenguaje y el imaginario de la tierra de acogida, sin renunciar a los recursos de su formación poética. El exilio no produce, por tanto, un simple repliegue nostálgico. Abre en la poeta también un proceso de aprendizaje y de transformación de la mirada.

Ya en México escribió Fiesta a bordo, comedia cinematográfica de 1943 que recupera el tono aventurero de sus primeros proyectos y que aún permanece inédito. El barco, espacio de tránsito por excelencia, se convierte en escenario de una peripecia donde la identidad puede alterarse y las normas sociales quedan temporalmente suspendidas. María, la protagonista, se disfraza de marinero para penetrar en un ámbito reservado a los hombres. El motivo recuerda el travestismo de Historia de un taxi, pero su reiteración a lo largo de tantos años permite reconocer una preocupación persistente. En el universo de Méndez, la mujer no acepta pasivamente las prohibiciones: busca un resquicio, inventa una estrategia y supera el límite. La comedia hace visible, mediante el juego, la arbitrariedad de unas fronteras que se presentan como naturales.

No es menos significativo que esa aventura transcurra a bordo de un barco. El mar había sido para Concha un espacio de libertad y una experiencia física asociada al deporte, al viaje y a la apertura del horizonte. Después de la guerra, la travesía adquiere inevitablemente otra resonancia: puede ser promesa de descubrimiento, pero también memoria del desarraigo. En Fiesta a bordo conviven, así, la alegría de la movilidad y la experiencia histórica de una mujer que conocía ya el precio de abandonar su país. La autora no renuncia al humor; lo convierte en una manera de preservar la capacidad de acción de sus personajes frente a las dificultades.

El porfiado, argumento cinematográfico de 1944 también inédito, prolonga la escritura para la pantalla durante su exilio mexicano. La trama incorpora, de manera más explícita, la experiencia del encuentro entre dos mundos. España y América aparecen vinculadas por una compleja red de afectos, recuerdos y expectativas. Los protagonistas viven entre territorios. Sus identidades se construyen en el tránsito. La noción misma de pertenencia se vuelve problemática. ¿Dónde se encuentra realmente el hogar para quien ha debido abandonar su país? ¿Qué significa regresar cuando el lugar del que se partió ya no existe del mismo modo? Estas preguntas no se expresan, en el guion mendeciano, mediante largas reflexiones abstractas. Se encarnan en trayectorias vitales, en viajes, en encuentros y desencuentros. 

La última colaboraciónde Méndez en el mundo del cine fue la adaptación de uno de sus relatos, Telas Estampadas, publicado por el Jueves de Excélsior el 28 de julio de 1949 en su sección «Folletón de Jueves». Fue adaptado en 1954 para el cine, bajo el título de Esclava del recuerdo, por Eduardo Ugarte, director también de la película, y Egon Eis, y llevado a la pantalla por la compañía Producciones Islas de su exmarido Manuel Altolaguirre. La película se estrenó el 4 de diciembre de 1952 en el cine Mariscala, con muy mala acogida de la crítica, lo que provocó la retirada de la cartelera tres días después de su estreno. Concha Méndez no se atribuía la verdadera autoría del guion, pues este sufrió numerosas modificaciones respecto a su relato original. 

Estos argumentos cinematográficos durante mucho tiempo fueron considerados episodios secundarios en la obra mendeciana, tentativas dispersas nacidas al calor de una afición personal por el cinematógrafo. Sin embargo, la lectura conjunta de estos textos obliga a revisar esa interpretación. Lejos de constituir una actividad marginal, la escritura cinematográfica ocupa una posición central dentro del universo creativo de Concha Méndez. En ella convergen preocupaciones, imágenes y aspiraciones que atraviesan toda su obra. Los guiones permiten contemplar desde una perspectiva privilegiada la coherencia interna de una trayectoria artística que, a pesar de la diversidad de géneros cultivados, responde siempre a una misma visión del mundo presidida por una fe inquebrantable en el movimiento como forma de libertad.

Hay, además, una cuestión de justicia histórica. La historia del cine suele escribirse a partir de las películas que llegaron a estrenarse y de los nombres que figuran en sus créditos. Ese criterio deja fuera numerosos proyectos frustrados y, con frecuencia, invisibiliza de manera particular el trabajo de las mujeres. La ausencia de una película no demuestra la inexistencia de una cineasta. Un argumento no rodado puede conservar la huella de una imaginación visual, de una forma de concebir el montaje, de un deseo de intervenir en una industria que no siempre ofrecía a sus autoras los medios para hacerlo. Recuperar esos textos permite reconocer con precisión la dimensión cinematográfica de su trabajo y nos recuerdan que la modernidad de las mujeres no consistió solo en aparecer en las nuevas imágenes del siglo XX, sino también en conquistar el derecho a imaginarlas y a crearlas. Concha Méndez quiso estar detrás de la cámara y, aunque buena parte de sus películas permaneciera en el territorio del deseo, esa voluntad de mirar por sí misma sigue siendo una de las expresiones más intensas de su modernidad.